流落在歷史斷層之上的身份確證
——電影《芳華》的作者意識及其他

陳接峰　馬　驍

對時間和遺忘的抗拒使得電影《芳華》具備了不可替代的身份確證價值，正是在這一點上，無論是導(dǎo)演馮小剛還是《芳華》的原著作者、編劇嚴(yán)歌苓，在電影《芳華》的印跡里都有自己的身份確證。“差不多是我們這一批人的經(jīng)歷，今天回憶起來覺得還是非常、非常留戀”，這是導(dǎo)演馮小剛在電影宣傳片中說的，“他們會經(jīng)歷大時代的洗禮，包括像戰(zhàn)爭這么殘酷的事情，——這是我發(fā)自內(nèi)心的這樣一種情感的需要”。*參見紀(jì)錄片《我把芳華獻給你》，http://www.iqiyi.com/v_19rr8oizw0.html。和嚴(yán)歌苓一樣，馮小剛也在部隊文工團里渡過了青春歲月，因此，電影以文工團作為底片，以20世紀(jì)70—90年代作為背景，向我們展示了一個鑲嵌在歷史斷層之上的特殊人群。他們既生長在其中，又隔離在一個相對獨立的軍營里，他們既朝氣蓬勃，又各具心機。無論馮小剛和嚴(yán)歌苓想通過電影中的人物來表達什么樣的歷史，這個歷史都只是重新建構(gòu)的歷史，是主觀的歷史，已經(jīng)不再是他們自己經(jīng)歷的歷史。那個曾經(jīng)讓他們青春激蕩的片段也不過是歷史斷層之上的一個橫切面。即使是曾經(jīng)身在其中的嚴(yán)歌苓或者馮小剛，都不可能通過這個橫切面了解歷史的本來面貌。雖然嚴(yán)歌苓做過很多努力想全面把握那個斷層之上的結(jié)構(gòu)，但是，每個斷層都是最容易被風(fēng)化和侵蝕的地方。當(dāng)他們置身其中的時候，每個人都會成為這個斷層的內(nèi)爆因素，成為改變斷層結(jié)構(gòu)和走向的內(nèi)應(yīng)力。而一旦從斷層上滾落下來，就被風(fēng)化為石子或者沙塵，不再是斷層的一部分了。顯然，電影《芳華》給我們看到的部分就是被歲月侵蝕過后剩下的歷史斷層的堅硬部分。

一、漩渦：事件的堆積與坍塌

電影《芳華》從鏡頭前劉峰在雨中把雨衣給何小萍穿上開始。在雨中兩個彼此年輕的身體平行在同一個世界里，在同一個屋檐下，劉峰對何小萍身份的提醒透著一種關(guān)切，也暗示著一種無法確知的不安。這是劉峰和何小萍一起經(jīng)歷的第一場雨，隨后他們還將一起經(jīng)歷更多的風(fēng)雨——“軍裝事件”“胸罩事件”“伴舞事件”“高原演出事件”“野戰(zhàn)醫(yī)院事件”。尤其是“胸罩事件”，實際上已經(jīng)是女人之間對弱者的凌辱發(fā)展到了毫無顧忌的地步。這時我們看到了第二場大雨，以及雨夜一個少女為了躲避大家的挖苦，獨自在舞蹈房練功。“伴舞事件”對何小萍的欺負(fù)和侮辱是公開的肆無忌憚。何小萍的尊嚴(yán)在這一刻被徹底碾碎。這些事件就像一個一個的漩渦，不斷疊加逐步形成了水面之下的湍流，這些湍流最終把何小萍的命運推向一個不可知的境地。而劉峰在“觸摸事件”之后，大雨又一次傾盆而下，不同的是這一次大雨是傾瀉在劉峰身上，也是唯一一次何小萍獲得了可以同情劉峰的機會。這些非日常的事件的堆積，始終把人物的命運交錯在一起，而交錯堆積的湍流卻不可避免地造成了命運的坍塌：“何小萍瘋了”“劉峰無處安身”。

電影之中唯一一次看到何小萍快樂的時光是她去洗澡，發(fā)現(xiàn)熱水不要錢居然洗得舍不得走。一個16歲的少女，居然沒有用熱水好好洗過一次澡，這樣的童年和少年是多么的辛酸。可是誰會去關(guān)注她平靜的外表之下所背負(fù)的過往？當(dāng)年青的文工團少男少女在食堂里邊吃飯邊懷春的時候，何小萍想到的是要第一時間給她的爸爸拍一張軍裝照。蕭穗子爸爸平反，在她把爸爸托劉峰帶回來的糖果分享給何小萍的時候，導(dǎo)演讓時間忽然靜止了幾秒鐘，這幾秒的延宕透露著何小萍內(nèi)心的一種希望。導(dǎo)演為何小萍給爸爸寫信這場戲給足了鏡頭，讓我們得以窺見何小萍內(nèi)心的掙扎。她趴在床上借助手電筒的光，給爸爸寫信，在漆黑的夜晚，畫外音如泣如訴，傾瀉而出的是她內(nèi)心所承受的社會加諸于她的太多不公和莫須有。

這是電影《芳華》希望讓我們發(fā)現(xiàn)的微觀歷史，尤其是人的微觀歷史。放大了看，這些微觀歷史是由許多褶皺組成的，這些褶皺就像地殼運動一樣會形成斷層。馮小剛的電影非常難得的以一種社會關(guān)懷的眼光來擴大這些褶皺，以便讓我們可以重新審視一段人的進化歷史。如果不是電影，不是我們通過電影來回望這段歷史，我們還有誰會去關(guān)注這些沉默于歷史之中微不足道的靈魂以及他們所經(jīng)歷的日常？

這顯然是電影《芳華》最可貴的地方，通過對人物細(xì)致入微的刻畫引發(fā)我們刻骨銘心的刺痛。這種刺痛超越了馮小剛的其它電影而深入到靈魂的黑暗之地，與其說它描繪的是青春以及青春所涌起的“芳華”，不如說是青春如何掩蓋了我們永遠(yuǎn)也不愿發(fā)現(xiàn)的真相。何小萍在文工團的經(jīng)歷以某種似乎合乎邏輯的甚至無法說清楚的方式使得我們能夠感受到導(dǎo)演想傳遞給我們的一種恐懼——是誰給予我們的權(quán)力，可以糊里糊涂地把弱小者推向深淵的邊緣？

何小萍似乎就始終掙扎在深淵的邊緣，伴舞事件剛剛結(jié)束，就收到父親的遺物。導(dǎo)演用一個長鏡頭讓何小萍父親——這個世界上唯一關(guān)心她的人——用畫外音完整說完臨終遺言，再次把苦難加諸何小萍的肩上。此時大雨第三次傾瀉在人間，何小萍穿過大雨走進了舞蹈房，一條毛巾把這個世界上另外一個關(guān)心她的男人帶到她身邊。她告訴劉峰：她的眼淚早已哭干了。劉峰坐在何小萍對面：即使有人欺負(fù)也得忍著。生命似乎在這一刻找到了共鳴。

電影保留了原著小說里那幾個匯聚了特殊歷史條件下充滿不同欲望的女人，她們在影像和文字中翻滾，制造了一個一個因為青春憧憬和時代劃痕所產(chǎn)生的漩渦。某種意義上說，電影《芳華》沒有帶領(lǐng)我們從一個時代的斷層中去尋找和諧和記憶，而是把我們變成了看客和圍觀者，被電影帶到這個漩渦之外。雖然文工團像遺世獨立的一個小天地，但是坍塌似乎每時每刻都存在于其中。高低街的港貨坍塌了女人對身體的渴望，鄧麗君的歌聲坍塌了對革命歌曲的理解，尤其是劉峰對林丁丁的表白頃刻間坍塌了對愛情的美好念想。

馮小剛作為中國電影具有代表性的作者，他在電影里所要表達的也不僅僅是“坍塌”“和解”，而是一種“較真”。而這種“較真”才是我們這個民族集體人格所缺失的精神內(nèi)核。伴隨著這一代人所失去的也不僅僅是“芳華”，而是那些可以“較真”的人和事。馮小剛的作者意識在這里得到了很好的體現(xiàn)。他通過電影告訴這個世界：事件的堆積和坍塌都是必然的過程，作為個體的人在社會所制造的這些漩渦之中，最終能夠堅守的那一丁點東西，才是人之所以為人的進化。這或許是馮小剛之所以把《芳華》列為自己“心愿清單最后一部電影”的真正原因吧！

二、塵埃：事件的距離和時差

“昔日之事的形貌取決于一個適時適地采取的視角；而所有這些形貌又都是局部真理”。[1]作為微觀歷史的一部分，“芳華”從歷史的某個角度抽離出來，就類似于在歷史的根基上“觸摸”。我們能夠看到的都只是歷史的“塵埃”，任何人都無法獲知歷史的全貌，即使是當(dāng)事人也不能獲得“全能視角”。因此，只要是“觸摸”歷史某個斷層，就一定帶出一堆“塵埃”，這些“塵埃”就是我們個體的命運。因為成為了歷史“塵埃”，這些個體才擁有了可以被審視的距離和時差。

不同的人關(guān)于過往記憶的感受其持久性和強度是不一樣的。馮小剛沒有企圖通過自己的電影再塑那個獨特的歷史斷層，但是他想重新塑造一段歷史的關(guān)系，并在這一關(guān)系中實現(xiàn)個體之間的共識、理解和融合。馮小剛在《唐山大地震》的廢墟上沒有選擇重建一種新的精神價值，而是選擇守候一種時間的殉葬；在《我不是潘金蓮》的似是而非里，馮小剛開始思考新的時間與空間體系；而在《芳華》里，我們終于看見了這種建構(gòu)在歷史斷層之上的時空距離。

電影《芳華》由于有原著作者擔(dān)任編劇，在某種程度保留了原著的識見，尤其是林丁丁這個人物的處理，不事張揚地把一個愛慕虛榮、指望高攀、待價而沽的女人植入到劉峰的面前。當(dāng)劉峰在道具間表白的時候，導(dǎo)演巧妙地給了一次靜默，靜到可以聽得見劉峰的呼吸和心跳，一個偶像的美好愛情到這里依然是美好的，可是在瞬間之后，我們見證了愛情的坍塌以無可挽回的方式形成的巨大漩渦。何小萍聽到林丁丁哭訴劉峰抱她的委屈時，從被窩里坐起來的一個沉默鏡頭，讓我們看見了一種悵然若失的刺痛。這些“刺痛”就是歷史斷層之上“塵埃”的組成部分，它讓置身其中的人們深陷漩渦而看不清方向。

將何小萍的人生以一種悲劇的方式搬上舞臺，這實際上是一種巨大的考驗。誰也無法預(yù)知我們這個時代對悲劇的承受力究竟有多大，這無疑是馮小剛又一次新的冒險。時代的潮流不可避免淹沒了太多生動的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)無論多么沉重和悲傷，都無法挽回地一去不復(fù)返。實際上，不僅僅是“芳華”里的人生一去不返，而且我們生活的這個世界的一切都會一去不復(fù)返，即使馮小剛想努力地在電影膠片上極力挽救那些支離破碎的記憶，但他非常清楚誰也無法拯救淹沒于歷史中的“塵埃”。就像何小萍用一生的癲狂來尋找劉峰，最后又不得不注視著劉峰在自己眼前一步一步地被癌癥吞噬。而劉峰，他希冀借助戰(zhàn)爭來消滅自己的肉體或者重生，包括他的愛情。但是即使是戰(zhàn)爭也沒有滿足他的愿望，而僅僅是摧殘了他的肢體，失去了那只擁抱林丁丁的右手，留下了他殘缺的肉身經(jīng)歷社會的巨大變遷。電影中文工團最后被解散的命運告訴我們：所有的人，無論是主角還是配角都深陷其中，每一個人都無法逃避歷史強加于我們的時空。

電影《芳華》對那段已經(jīng)失去的歲月的揭示，逃脫不了局部真實的可能。馮小剛試圖將文工團那段經(jīng)歷的時間體驗和空間體驗物化，使得我們的情緒和記憶與時間的印痕產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)實際上就是歷史作為景觀留在個體心靈底片上的感光。

三、猶豫：事件的多種可能

是什么使得我們的青春陷落在“觸摸”之中？電影沒有正面回答這個問題。實際上，雖然社會發(fā)生了巨大變遷，但是只要忽視了人的進化，對現(xiàn)在時的“當(dāng)下”的不滿乃至對將來時的期許就仍將受制于對集體歷史的同一種敘事。這種敘事使得馮小剛在主題闡述上多次猶豫不決，這也從另外一個方面使得事件發(fā)展呈現(xiàn)出多種可能。

在這一點上，電影是成功的，讓我們在經(jīng)歷了絢爛奪目的“芳華”之后，也看見了在“芳華”遮掩之下的冷酷和自私，更看到了在一個“他者”的“芳華”世界里，兩個彼此惺惺相惜的靈魂。電影賦予了“芳華”特定的時間與空間。在特定的時間與空間里“芳華”被帶向某種“缺席”甚至是“回憶”。在那個特定的時空里，一切都是被動的遴選，包括青春以及青春外在形式的“芳華”。

雖然，一個一個的漩渦用致命的愛情溫柔地包裹了何小萍，包裹了這個世界的冷酷和美麗。但是，導(dǎo)演依然用鏡頭多次把劉峰何小萍安排在一個畫框里。而且每一次青春的相逢都在何小萍的生命中留下不可磨滅的印記。第一次是劉峰從北京帶回新兵何小萍，他們在屋檐下躲雨；第二次是舞蹈房劉峰主動和何小萍伴舞，這一次是他們身體的直接接觸；第三次是劉峰把何小萍父親的遺物交給她，連哭都哭不出來的何小萍一人落寞地坐在舞蹈房里，劉峰遞給她一條毛巾；第四次是劉峰即將離開，何小萍去劉峰房間看劉峰；第五次是戰(zhàn)后劉峰去精神病院看望病中何小萍。尤其是第五次，攝影機把病房側(cè)光用到了極致，讓兩人坐在溫暖的陽光下，柔和的光布滿他們?nèi)恚粋€沒有了右手，一個沒有了記憶，但是命運把他們鑲嵌在同一個框里。導(dǎo)演總是恰到好處的處理每一次何小萍與劉峰相處的時機，讓我們看到了這種相逢之中生命在發(fā)生一種微妙的變化。通過側(cè)影我們可以看到劉峰的眼淚滑落在鼻尖，這實際上是一種天涯淪落的體認(rèn)。之后導(dǎo)演讓我們看到了月光之下何小萍穿著病號服跳起了《沂蒙頌》，這是整部戲?qū)а萁o到何小萍最長的一組鏡頭。跳舞的何小萍是那么安靜那么專業(yè)甚至是那么美好。攝影機帶領(lǐng)我們看到內(nèi)外不同的舞蹈場景。何小萍對這個世界的熱愛和曾經(jīng)承載她青春的舞蹈，都在月光之下、天地之間安靜地流淌。這是馮小剛電影刻意矯飾的視覺形象特征。他總是善于用這樣的長鏡頭來表達一種情感的流動。一個冷靜而悲憫的視角給予我們強烈的感同身受。攝影機使得何小萍與普通人有了距離，也讓何小萍與現(xiàn)實有了距離。我們回望她的人生，發(fā)現(xiàn)，似乎從一開始，何小萍就與這個世界格格不入，盡管她自己是多么想融入到這個集體、這個世界之中。

和馮小剛電影一貫的幽默不同，《芳華》好像有一種濃稠得化不開的猶豫，所有人物都好像漂泊在一種不確定之中。我們從電影中感受到的這種“無處不在的窒息感”，即是貫穿在“芳華”流逝的整個過程中一直維系著的某種東西，這種東西即使隨著時間的流逝也不一定能夠被找到。也因此，《芳華》算得上是馮小剛電影敘事中最有代表性的一部作品，實際上其時間跨度也基本代表了馮小剛所生活的整個年代。如果說《集結(jié)號》里還有那么一點倔強的話，那么《芳華》就代表了馮小剛電影的另外一面：在面對歷史與政治事件的時候，選擇一種面向自身的反省——我們身在其中的每一個人，或多或少都是歷史的“幫兇”或者“同謀”。

在這一點上，我們要感謝馮小剛，能夠在商業(yè)的考量之外突破既有的話語規(guī)制和表達局限，處心積慮地追問劉峰何小萍們“過去是什么樣現(xiàn)在又是什么樣”，更重要的是提醒我們：他們“又是如何變成現(xiàn)在這樣”。這是電影作者意識的一種顯影過程。一部優(yōu)秀的電影，就像一個打孔機，在我們原本維持穩(wěn)定的生活狀態(tài)之中，打下一個一個孔穴，讓自戀兮兮的玄想不被社會的預(yù)設(shè)性所規(guī)制。

四、曖昧：事件的偏離

“在某一特定時間，某一事件，在某種偏離、某種刺激過后，變成了一個大事件，但是這些事件會像一個氣球一樣很快消失掉”。[2]這就是我們常說的歷史的無意識。電影就是在這種無意識中給我們一個新的發(fā)現(xiàn)或者回望。當(dāng)然，這些事件并不是什么偉大的力量，也不是生命或者死亡的推動力，那些困擾何小萍的事件雖然摧殘了她的尊嚴(yán)與夢想，甚至記憶，但是她的生命沒有因為這些堆積起來的事件而消失得無影無蹤。

文工團里的青春是各不相同的：郝淑雯的是恣意而霸道；蕭穗子的是自信而鋒芒；林丁丁的是矯飾而自大；而何小萍的則是沉默而自尊。這正是電影《芳華》的曖昧所在。導(dǎo)演用一個一個的小事件來表達這段曖昧的青春，以及青春在發(fā)生某種偏離之后是如何演變的。劉峰的觸摸就是這樣的小事件。但是在特定時間發(fā)生的這一事件，因為有了某種偏離，就變成了一個違背女人意志的流氓大事件。就像何小萍拿了林丁丁的軍裝去照相這個小事件，最后演變成為一個品質(zhì)有問題的偷軍裝事件一樣。誰都沒有錯，錯的是事件本身發(fā)生了偏離。

誰也無法逃避這樣的小事件，這些小事件就像一場場不期而遇的細(xì)雨一樣，打濕我們的身體，有時候我們還樂意浸潤在雨滴之中。我們甚至都無法預(yù)知，哪一天什么樣的一個小事件就會在一個偶然的時機留下它無法清除的痕跡，或者就在機緣巧合之中就變成了一個大事件——這就是我們看到的電影《芳華》。

電影《芳華》告訴我們的，其實還有另外一層意思，那就是——當(dāng)我們作為一個集體安居在一個屋檐下時，我們要如何彼此相處？這個問題并沒有隨著集體的解散而消弭在歷史之中，反而，在今天我們重新回望的時候，變得更加曖昧和猶豫。

其實，任何事件都不會按照社會規(guī)制的預(yù)設(shè)性來發(fā)展，總會因為某種內(nèi)外因素的作用而發(fā)生偏離。當(dāng)然，也可能會因為不經(jīng)意的某個舉動，溫暖另外一個人的整個生命，而這種溫暖就像甲殼蟲一樣，堅硬的外殼和柔軟的內(nèi)心在對立中有著某種生存的關(guān)聯(lián)。所以，我們最終在電影中看到在蒙自的某個車站的候車椅上，導(dǎo)演安排了第六次何小萍與劉峰的同框。與前五次不同，這一次他們相互依靠，當(dāng)何小萍斷斷續(xù)續(xù)地說出自己多年前的一個愿望——“能抱抱我嗎”時，整個世界再次靜止在那一刻，導(dǎo)演給了足夠的時間讓我們見證劉峰用一只健康的左手環(huán)抱著何小萍已經(jīng)恢復(fù)記憶的身體，促使他們依偎在一起的不是激情、不是悲傷，而是一種留存在身體里的愛。這種刻骨銘心的愛已經(jīng)穿越了生與死、跨越了時間與空間，在命運制造的一個又一個漩渦之上，構(gòu)成了支撐他們?nèi)松膬?nèi)應(yīng)力。

在迎合95后、00后成為主要觀影人群的節(jié)點上，一個敘述他們爺爺輩的青春往事的電影，需要不斷通過制造一些身體的奇觀來吸引關(guān)注是不可避免的，和發(fā)行方宣傳的可以帶爸爸媽媽看的電影一樣，讓這部電影成為挖掘記憶的電影。這一點恰恰證明了馮小剛對題材處理的又一次猶豫。這種猶豫是對當(dāng)下社會規(guī)制和寬容機制的“預(yù)設(shè)性與曖昧性的反應(yīng)”。[3]

五、斷層：微觀歷史的行走方式

人的進化是需要依靠某種內(nèi)應(yīng)力的作用推進的。就像地殼運動一樣，當(dāng)內(nèi)應(yīng)力發(fā)展到一定程度，就會在某個巖層形成新的張力而產(chǎn)生位移，新的斷層就由此產(chǎn)生。與轟轟烈烈的造山運動相比，我們可以把斷層理解為一種微觀歷史的行走方式。

如此，就可以理解馮小剛導(dǎo)演在題材處理上的曖昧與猶豫對于電影《芳華》的特殊意義。雖然，導(dǎo)演想通過這些特定人物來表達的歷史已經(jīng)是重新結(jié)構(gòu)的歷史，是留存于馮小剛記憶中的感受歷史，已經(jīng)不再是那一代人看到的歷史或者經(jīng)歷的歷史。

當(dāng)然，我們不能否認(rèn)，電影《芳華》的確從這段文工團的歷史中提取了某種美，而且也沒有掩蓋它的丑與惡、卑鄙和猥瑣。或許影片通過“過去現(xiàn)在時”抓住了某些預(yù)設(shè)性所構(gòu)成的“刺痛”，那就是我們在電影中所感受到因為猥瑣、因為無恥、因為絕望所帶來的緊張，甚至我們對郝淑雯那種平庸與霸道的張揚都毫無感覺，而這些正是那個時代預(yù)設(shè)性的誘惑所在。劉峰，作為一個時代標(biāo)準(zhǔn)的榜樣居然觸摸了一個來自上海的女兵，這種歷史的不堪回首，顯然只能屬于特定的歷史時期。這個特定的歷史時期，我們稱之為歷史的斷層。它不是歷史常規(guī)發(fā)展的結(jié)果，好比造山運動一樣，錯位一旦發(fā)生斷層就不可避免。我們更愿意把這種不堪回首放置在歷史的斷層之上來看待，是因為我們希望通過電影看到更多的善良。這種善良哪怕是從斷層之上顯示出來的微弱光芒，也會提醒我們需要檢視人在特殊歷史中的自我意識是多么的卑微。

這是馮小剛在電影中所要表達的作者意識所在，無論這種作者意識掩蓋在什么樣的事件漩渦之中，但是，電影一旦拍出來成為一個作品，它自身就成為一個述說者。

馮小剛作為中國商業(yè)電影的符號，他的取舍他的識見都堆積在他的影片中。他最大的貢獻在于，用馮氏的商業(yè)意識，使得諸多嚴(yán)肅的話題變得娛樂。當(dāng)特定時代的英雄在愛情的日常中變成了可憐蟲，命運坐標(biāo)頃刻間就發(fā)生了位移，個體命運的斷層立即出現(xiàn)。而當(dāng)整個時代隨著社會規(guī)制本身發(fā)生了位移，社會歷史的斷層也就出現(xiàn)了。這才是電影塑造的人物力量之所在：何小萍作為一個普通的人做出了正常人做過的事情，說出了平常人說出的話，可是偏偏卻與所有的事件和時間以及話語體系形成了斷裂，這看似是何小萍悲劇產(chǎn)生的根源，其實，這是一種掩蓋在社會規(guī)制之下的詆毀和妒忌，一種孤立和壓制。對權(quán)力的迷戀和對美好事物的霸占心理，根深蒂固地扎在集體的人格里。

這種對集體人格的反思是馮小剛作者意識的重要體現(xiàn)。他始終保持了一個優(yōu)秀導(dǎo)演所秉持的個性化敘事，在《集結(jié)號》《一九四二》和《唐山大地震》《我不是潘金蓮》等作品中，表達了一個電影作者“過去是什么樣現(xiàn)在是什么樣”以及“現(xiàn)在從何而來”的反省。這種對歷史與現(xiàn)實的關(guān)系建構(gòu)，是我們這個民族非常需要的精神食糧。無論是舊時代遭遇戰(zhàn)爭、饑饉還是新時代面臨災(zāi)難與身份錯位，都將一種歷史的人格置于我們面前。

電影《芳華》無疑可以成為馮小剛電影作者意識最具代表性的范本，用來思辨一段歷史的斷層或者用來思考一個過去的現(xiàn)在時，甚至用來抵抗用來隱喻。然而，電影就是電影，你想用來撕裂一些東西的努力會讓你徒勞，無論是沃卓斯基兄弟的《黑客帝國》里的柏拉圖式理想國，還是希區(qū)柯克的拉康式精神分析，都只是電影導(dǎo)演和編劇想加入的調(diào)味劑，或者企圖把觀眾帶到一處新斷層的導(dǎo)游圖，電影需要給我們看到的是故事的真正內(nèi)核，是人以及人的微觀歷史在故事中的行走方式。

這一點上，《芳華》做到了。電影不是要再現(xiàn)一段歷史，也無法再現(xiàn)那段已經(jīng)物非人非的歷史，而是需要教導(dǎo)我們學(xué)會用另外一種思維去看待那段歷史。電影不是強迫我們?nèi)フJ(rèn)知，我們無需對比嚴(yán)歌苓原著的“芳華”是表現(xiàn)什么，電影的“芳華”又是要表現(xiàn)什么。電影展現(xiàn)的是故事中人的行走方式，而小說是一種述說的過程。小說可以通過蕭穗子的道聽途說來刻畫人物，而電影則做不到。因此，電影中蕭穗子常常缺席劉峰與何小萍的日常。電影讓我們更加直觀的接受導(dǎo)演對日常的思辨。在馮小剛的電影里，所有的過去都不會處在一個時間連續(xù)線上，而是一個不同于我們所在時間點上的“現(xiàn)實現(xiàn)在”，[4]這種“現(xiàn)實現(xiàn)在”就是一種可能性，它會成為出現(xiàn)在我們生活中的一種新的可能，這種可能以不確定的方式存在于我們的日常。

馮小剛的電影有一種難得的質(zhì)疑，這是他作為優(yōu)秀導(dǎo)演從未丟失的一種特征。他會玩心跳(《手機》)，會玩惡搞(《非誠勿擾》)，會玩街頭混世魔王(《老炮兒》)，但是他帶著他那代人的質(zhì)疑，始終生活在電影中，使得他的電影多少帶著一個時代的烙印，這才使得他的電影成為一種歷史的橫斷面，帶領(lǐng)我們重溫過去的某一個事件，無論是淚點還是笑點，不是為了忘卻的記憶，而是提出一種質(zhì)疑：這些事件會重演嗎？我們還會重蹈覆轍嗎？這種對過去的拷問，對當(dāng)下就具有積極的社會意義。

六、結(jié)　　語

對時間和遺忘的抗拒，實際上一直是馮小剛最近十年電影的主題所在，這也成就《芳華》成為馮小剛電影的一個新高度，具備了不可替代的身份確證價值。也正是在這個角度，我們更愿意把《芳華》看成是一段歷史，因為漩渦與刺痛所引起的塵埃，會在曖昧與猶豫中引發(fā)錯位與偏離，斷層即由此產(chǎn)生。在這個斷層之上，《芳華》呈現(xiàn)了一種內(nèi)應(yīng)力的行走方式，而這種行走方式是每個個體對特殊歷史條件下的社會規(guī)制預(yù)設(shè)性與曖昧性的妥協(xié)與猶豫。

每個時代每個導(dǎo)演都會在規(guī)制之下做出某種妥協(xié)，其藝術(shù)表現(xiàn)的空間也會在商業(yè)的與社會的規(guī)制之下猶豫，在這一點上我們沒有必要對馮小剛要求過多。他作為導(dǎo)演有他的局限性也有他的開拓性。

參考文獻：

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[3][美]愛德華·霍爾.無聲的語言[M].劉建榮譯，上海：上海人民出版社，1991.

[4][法]貝爾納·斯蒂格勒.技術(shù)與時間[M].方爾平譯.南京：譯林出版社，2012.