未成曲調先有情
——《塞上曲》中的琵琶傳統文曲的悲情之美

徐明慧

（寧波大學，浙江 寧波 315211）

琵琶傳統文曲深受中國傳統音樂文化的熏染，有著豐富的藝術內涵和文化底蘊，其抒情柔美、含蓄婉轉的音樂表達，深刻動人、典雅細膩的音樂內涵是琵琶藝術寶庫中的珍品。漢代董仲舒在《春秋繁露·楚莊王》一文中寫道：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。”“文曲”這一概念的出處最早就源自于這一篇文章中，而琵琶傳統文曲所體現的“中和之美”和董仲舒所表達的儒家思想有著異曲同工之妙。

在琵琶藝術的發展中，通過各個時期的作曲家、演奏家們創作出了具有不同風格特色的琵琶傳統文曲作品，既有表現宮廷樂舞的華麗景象，也有展示民俗風情的閑趣逸致；既有刻畫古代女性內心世界的哀愁情感，也有描寫文人墨客的人文情懷，根據作品的結構大小可以分為文板和文套。文板樂曲屬于琵琶小曲，樂曲結構短小，曲調秀麗別致，如《飛花點翠》《思春》等；文套樂曲一般用于表現抒情典雅的旋律情感，根據樂曲結構又可以分為兩種，一種是以六十八板的小曲組合而成的套曲，如《塞上曲》《青蓮樂府》等；另一種是以主題情節發展而成的套曲，如《月兒高》《春江花月夜》等。琵琶傳統文曲猶如一幅幅優美的畫卷，追求著細膩柔美的藝術境界，體現了中國傳統音樂文化的內涵之美。

《塞上曲》是琵琶傳統文曲中最具有代表性的音樂作品之一，歷代琵琶各家各派對于這首優秀的傳統音樂作品都有著不同的精彩演繹，使它被后人不斷地探索與傳承。《塞上曲》的樂曲名稱最早出現在由平湖派代表人物李芳園編寫的《南北派十三套大曲琵琶新譜》（簡稱《李氏譜》）中，共分為五段，各段標題分別為《宮苑春思》《昭君怨》《湘妃淚》《妝臺秋思》和《思漢》，它們既能連成套曲演奏，也能分別作為五首獨立的小曲演奏。《塞上曲》的曲名及其最終形成套曲并流傳至今的形態是李芳園根據《昭君怨》的音樂標題引申而來的，又選取浦東派《武林逸韻》（《塞上曲》）中音樂情緒相一致的《思春》《泣顏回》《傍妝臺》《訴怨》這四首獨立小曲與《昭君怨》組合成套曲，并把王昭君的歷史故事假托于樂曲之中。為了使樂曲的整體意境更貼合主題，除了《昭君怨》之外又重新修改了其他四首小曲的音樂標題，最終形成了我們現在所看到的《塞上曲》。

中國傳統音樂的思想精髓以其獨特的審美方式滲透在琵琶傳統文曲音樂之中，《塞上曲》作為傳統文曲中的經典代表作品，以琵琶特有的演奏技法，在樂曲的整體篇幅、段落結構以及音響效果等方面都展現出值得人細細品味的音樂美學風格。在一首作品中，技巧藝術是煥發樂曲音樂魅力的手段和重要因素，浦東派《武林逸韻》（《塞上曲》）在眾多版本中顯得尤為別具一格。浦東派對于樂曲處理細膩，注重行韻，尤其突出右手的音色變化，在樂譜中將彈弦點分為“上”“中”“下”三個部位標記，利用手指彈奏位置的變化而產生音色的變化，彈在遠離復手的位置音色較飄渺、輕柔，而彈在靠近復手的位置音色較剛硬，由“虛實交替”的音色變化進一步達到樂曲所想表達的音樂色彩，表現出樂曲背后所描寫人物內心的起伏變化。另外，除左手常規演奏技法外，“虛拖”在浦東派中此曲譜面標記中也有出現，符號標注為“----”，用于著重強調音樂情緒內心的悲憤。在汪派的《塞上曲》中，樂曲的音樂風格有著凝重且蒼勁有力的音響效果，突出表現在“推”“拉”“擻”等左手演奏技法中。以第一段《思春》為例，起音使用的“推”，速度很快，直達下一個音，第二小節“擻”連續四個，汪派的“擻”音非常有特點，時值為裝飾性樂音的十六分音符，而不是一般譜面標記節奏由慢至快的彈奏，表現人物內心涌動后歸于平靜的狀態，生動形象。特別值得一提的是，汪派《塞上曲》中有一個重點推拉音“2246 42121”反復運用十多次，此推拉音速度較快而直接，為右手彈出后再動作，直達譜面音高呈大三度。汪派將“推拉音”“擻音”等琵琶演奏技法運用其獨特的樂曲處理風格融于樂曲之中，使這首傳統文曲哀怨、凄慘的音樂情緒尤為突出，同時揪起人物內心對所處境遇的憤恨與悲情。

《塞上曲》這一經典的琵琶傳統文曲在經受歲月的沉淀中流傳至今，依然能夠在音樂的舞臺上閃爍著耀眼的光芒，就其藝術魅力而言，最核心的因素就是中國傳統音樂文化中“以悲為美”的悲情審美范式所發揮的功能作用。《養正軒琵琶譜》認為：“文套宜圓而聲清，抑揚而拍準，其緩處須有余音，在子弦者推進之，在中、老、纏弦者擺動之，若在相上則重按之，亦得余音流出，由操弦之有吟猱也。”在浦東派的《武林逸韻》音樂表現中完美地展現出其對于文曲的審美追求，詮釋了樂曲音樂風格的“悲情”視角，生動地描繪了古代女性形象苦悶與無奈的悲劇人生。而劉德海先生根據吳夢飛傳譜演奏的《塞上曲》繼承了平湖派華麗的演奏手法，虛實交融，通過左右手演奏技法的交替配合，將“虛音虛勢”融匯于樂曲音樂之中，體現琵琶傳統文曲音樂的和諧之美，同時又強化故事情節，強調情感的表達，由表及里地深入探究古代女子的內心世界，充滿人性之美，從而進一步凸顯《塞上曲》音樂的悲情色彩。

“天人合一”這一哲學觀念在儒、道、釋三家均有闡述，同時在中國傳統音樂文化思想中也占有著重要地位。在中華民族五千多年悠久且漫長自封的文化氛圍中，形成了其內斂含蓄重于內心情感的“內傾型”的文化特征，琵琶傳統文曲承載著各個時期的文化交融，在經受歲月的洗禮與流變中，它的審美風格更加重于婉約的“陰柔之樂”與傷感的“悲情之聲”，駐于感知中體會音樂的藝境之美。

琵琶傳統文曲的音樂標題與文學有著千絲萬縷的密切關系，文曲的音樂標題宛如一幅幅形象動人的畫卷，如《飛花點翠》《潯陽月夜》等，這些文字上所帶來的直觀感受使欣賞者自然而然地把情緒“移植”到音樂當中。例如，汪派《塞上曲》中的第一段《宮苑春思》，標題含有“宮苑”和“春思”兩個細節，那么，首先會令人聯想到深宮院內，聯系“春思”，進一步讓人想象在深宮之中女子內心對于美好情感的憧憬，無奈有情而不能訴說的悲情形象。琵琶傳統文曲通過極富文學性的音樂標題而渲染出的意境耐人尋味，未成曲調而先有情。在琵琶文曲的審美過程中，構造音樂的意境同樣是十分重要的一個環節。對于琵琶文曲的意境，中國傳媒大學教授浦震元在其著作《中國藝術意境論》中寫道：“文曲的意境不是虛無縹緲的東西，其創造與借鑒表現為實的形象與虛的聯想的統一。所謂實指的是作品直接呈現的蘊含情景、形神的特定藝術形象；虛指的是由特定形象在幻想、聯想和想象中生成的形象。”琵琶文曲正是通過化虛為實，化實為虛，演奏技法虛實交替的運用從而達到了藝術效果。以劉德海先生演奏的《塞上曲》版本為例，由樂曲的大標題和三個段落小標題《思春》《秋思》《滴淚》關聯出音樂場景，又借助豐富多彩的演奏技巧描繪出寧靜又充滿悲情的音樂畫面，牽動人物內心的情緒，勾勒出一位身在他鄉女子對故里的向往，以及對自身悲情命運的嗟嘆。

“以悲為美”是中國古代音樂理論的審美取向，在歷朝歷代涉及音樂方面典籍的文字當中都體現著這種審美特點。嵇康在《琴賦》中寫道：“稱其才干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則已垂涕為貴。”琵琶傳統文曲在以悲為美審美風尚的文化熏染下大多以抒發悲情見長，“悲”作為重要的審美感情運用在《塞上曲》中，通過不同流派與演奏大師們彈奏出的音樂語言描繪了古代女性形象的內心世界，揭示出她們的悲情人生以及命運，從而體現悲情音樂審美傾向的風格特點。同時，琵琶傳統文曲音樂的悲情審美風格深藏著對人生、對生活的憧憬與渴望，也是人們在某種意義上對人生以及對生活的重視與追求。它的境意超越了對個體命運的關心留戀而升華為一種社會的民族的悲劇情懷，因而具有更為普遍、更為深刻的美學內涵。

《塞上曲》這一古老歷史題材的琵琶音樂作品成功地刻畫了古代女性悲情的音樂形象，既有傳統的烙印，也賦予了時代的氣息，體現了琵琶傳統文曲傳承與發展的音樂脈絡，感染著欣賞者的內心情感，成就其悲情之美的價值所在。