古詩詞歌曲《峨眉山月歌》的版本對比與演唱探究
——以羅忠镕版與趙季平版為例

楊 柳

（蘭州大學，甘肅 蘭州 730000）

一、李白生平及其古詩《峨眉山月歌》

李白（701年—762年），字太白，號青蓮居士，又號“謫仙人”。有“詩仙”之稱的李白是我國盛唐時期杰出的浪漫主義詩人，他一生的漫游使其詩詞多以抒情為主，想象力豐富，詩風簡練豪放。李白存世的詩文有千余篇，有《李太白集》30卷，這些詩文或表現出對權貴諂媚之人的蔑視，對勞苦人民的憂心，或抒情寄予山水之間，表達對故鄉對友人的情誼。其詩文展現了唐詩歌獨特的藝術魅力。

這首《峨眉山月歌》是李白約25歲時初離蜀地創作的一首依戀家鄉山水，思念故鄉友人的佳作。短短四句中，從遠至近。秋高氣爽，峨眉山上掛著的半輪秋月倒影映在川流不息的平羌江上。從景到人，在靜謐的夜晚我從清溪乘船向三峽行進，我思念之人不得見，只能懷著不舍乘流東去，直下渝州。詩中巧用的五個地名也體現了詩人心思的細膩與情懷的豪放灑脫。

二、《峨眉山月歌》兩個版本的對比分析

（一）羅忠镕創作的《峨眉山月歌》

《峨眉山月歌》是羅忠镕先生于1984年選李白同名詩創作的藝術歌曲《唐詩絕句五首》中的第一首，1985年李雅美與廖沖在西柏林首演該作品。整首作品結合中國與西方作曲理念，將十二音序列技法、興德米特的作曲技法融入到作品中，以詩人李白乘舟觀景抒情，滿懷壯志與充滿離愁的心理作為全曲的創作基調，簡短精致，共25小節，無反復。在女高音獨唱與鋼琴伴奏的配合下，完美展現了音樂與詩詞的結合。

從樂譜上可以看出，作品是配合詩詞句子的非方整曲式結構，作品可以分成引子（1-5小節）、呈示部（6-12小節）、對比部（13-16小節）、再現部（17-20小節）、尾聲（21-25小節）。整部作品的旋律在中國傳統五聲音階調式風格的基礎上，融入了西方和聲的創作思維，啟承轉合，采用F宮調式，小三度和弦為特征音程書寫樂曲的前三句，雖然在對比部分回到了F宮調式調性上，卻沒有旋律結束感，而是在再現部將調性轉為了降B調，給樂曲增加了一種縹緲而思緒未斷的感覺。樂譜中標記的音樂術語，配合右手的柱式和弦與左手分解和弦的流動，將作者的情感淋漓盡致的宣泄出來，展現了水的流動，山的巍峨，經過的地方和思念的人。旋律線條優美連貫，織體層次分明，在第四句“思君”處，出現全曲最高音，將情感推向高潮。在“下渝州”處婉轉結束，像寂靜夜晚留有的半絲情愁，首尾呼應。

（二）趙季平創作的《峨眉山月歌》

《峨眉山月歌》是趙季平先生于2014年發行的《唐風古韻》中十首唐詩藝術歌曲之一，也是選擇李白的同名詩詞創作譜曲，整首作品采用民族七聲調式，遵循詩詞的韻味特點，多采用一字一音的創作手法，用裝飾音進行修飾，增添了古韻的氣息。

從樂譜上看，整首作品在民族七升調式的基礎上采用A羽調式，小三度和弦做支持，樂曲中加入變音，使樂曲的古風風格更加凸顯。全曲共35小節，沒有復雜的調性與曲式結構，樂曲可以分成引子（1-4小節）、呈式部（5-11小節）、對比部（12-20小節）、簡單變化再現（21-35小節），樂曲結束在主和弦上，調性歸屬感強烈，并且最后兩小節中加入了兩組三連音的琶音，像晚風輕輕略過，增添了詩詞的意境。左手柱式和弦的波音仿佛像江水的水波，右手和弦的行進像是月光在水中的倒影，又像偶爾輕輕滑動的雙槳，配合演唱旋律的行進，用最簡樸的音樂，表達了詩人乘舟遠行的內心情感。

三、《峨眉山月歌》兩個版本的演唱探究

（一）羅忠镕版《峨眉山月歌》

在演唱羅忠镕版本時，首先在譜面上的全曲速度標記是Lento（慢慢的），引子部分鋼琴伴奏左手旋律以很輕的十六分音符慢慢引入，這里左手的十六分音符是十個音作為一組進行的，劃分出來不在完整的一小節里，右手的和弦音與左手相同的音是不對位的，所以在聽前奏時，要將引子作為整個的部分來聽，根據標記的強弱力度變化與重音，調整呼吸，不能單獨數小節數來算什么時候該演唱。第一句演唱和鋼琴伴奏都以弱的力度開始，但在演唱“峨眉”時，聲音要開口掛在位置上，不能虛聲，隨著樂句漸強將氣息推開突出音“山月”，展現峨眉山的巍峨雄偉，在“半輪秋”處力度漸漸弱下來，終歸是夜晚，展現了詩人對所見遠處景色的贊嘆。第二句全句用中弱的力度演唱，音域沒有跳躍，像低頭看這水中的流水和月影，在左手伴奏模仿流水的襯托下，在“水”處，做了三連音的處理，在前面十六分音符處不要趕節奏，平穩演唱，在三連音處可以稍作漸強再收音，演唱時保持力度，掛住頭腔位置。第三、四句，根據力度標記突出情感，保持氣息的流動，雖然演唱的旋律結束了，但要讓情感和鋼琴伴奏一起結束。

（二）趙季平版《峨眉山月歌》

在演唱趙季平版本時，樂譜在最開始便給出了“古典風”的風格要求，鋼琴伴奏和演唱者要想象置身于那個時期的場景中，鋼琴伴奏可以更偏向于古琴彈奏的感覺。整首作品中沒有過多的音樂術語標記，但每一個音樂術語出現的地方，都有該句獨特的魅力。在引子部分標出了弱的力度，鋼琴伴奏左右手的波音和和弦的行進就要收攏一些，每一個音彈清晰。開始演唱時，第一句要有夜晚縹緲的感覺，力度上控制，掛住頭腔高位置，像朗誦詩詞一樣演唱，每個字要準確，不能拖著音走。在第二句“江水流”處，注意旋律的空拍，不要趕節奏，旋律的音雖然低一些，并且加入了空拍停頓，但是在此處聲音位置不能掉下來。第二句結束后有三小節短暫的間奏，此時要聲斷而情不斷，如果情緒完全收回，那第三句很難將情緒宣泄出來。第三句“向三峽”處可以作一個漸弱的處理。樂曲一、二、三句中前半句用了同樣的音型，像在水中山和月的倒影一般，應著詩人的小舟，在月夜下行進。第四句“思君不見”處，隨鋼琴伴奏做漸強處理，要將二度裝飾音再提調說音的位置上，潤腔帶出來，該句中的“下”處可以做這個音單獨的重音處理，展現內心的宣泄。第二遍演唱時，情緒的處理可以稍作修改，與第一段的演唱形成對比。

（三）兩個版本演唱時音樂細節的共性處理

兩首同名作品，都是選自李白的古詩詞創作的藝術歌曲，在演唱時有一些共同的處理方式。比如在演唱作品前，可以先以戲曲中提調說音來調整要掛的頭腔位置，感受氣息流動中，聲音在體內的經過。開始演唱作品時，除了注意音高和節奏的準確以外，還要注意依字行腔，歸分每個字的聲韻母，按十三轍中的每一轍多次練習，每一個字咬準確，不能含糊帶過。演唱中除了要注意以情帶聲外，還要注重表情在演唱過程中的運用，在這首作品中不能夸張的表現愁和哀傷，作品本身并不是悲情歌曲。同時，演唱者情緒的表達要與鋼琴伴奏相結合，兩首作品都運用傳統民族調式，在力度、音樂細節和感情處理上要有別于西方藝術歌曲的處理方式。

四、總結

《峨眉山月歌》是中國優秀詩詞文化的組成部分，無論是羅忠镕先生創作的版本，還是趙季平先生創作的版本，都采用了中國傳統的民族調式，都是古詩詞歌曲與音樂的完美結合，是對中國優秀傳統文化的傳承與發揚，讓更多的學者接觸、學習古詩詞歌曲。演唱者在表現古詩詞歌曲時，要注重對古詩詞歌曲意境和韻味的把握，注意區別于其他聲樂體裁的細節處理。