書法創(chuàng)作的基本原則與多元并存

文︱傅德鋒

今年10月底，我應(yīng)中國書法家協(xié)會之邀去北京參加中國書協(xié)舉辦的“中國書法家協(xié)會第三期新聞宣傳專題研討班”活動，在為期三天的學(xué)習(xí)研討過程當(dāng)中，曾多次提及書法創(chuàng)作的基本原則和多元并存問題，其中鄭曉華秘書長專門為大家解讀了什么是書法，什么是非書法，還著重談到了要以敏銳的藝術(shù)眼光和包容的心態(tài)看待當(dāng)前存在的各種問題，受益匪淺。因此，我認為專門針對這一問題展開討論，仍然具有一定的現(xiàn)實意義。

從古人的角度而言，是沒有所謂“創(chuàng)作”這一說的。書法在古人那里一開始是出于一種實用需要之下的自然書寫。而后來人們發(fā)現(xiàn)，通過這種自然書寫可以達到娛情悅性、陶冶情操、寄托情感的作用，于是，在無意識書寫當(dāng)中便越來越摻入了有意識書寫的成分，于是，人們對書法的筆法、結(jié)體、章法等等開始了進一步的嚴格訓(xùn)練和多維拓展，而且又為了滿足實用和審美的雙重需要，逐漸形成了篆隸楷行草等多種書體，中國書法也就越來越變得豐富多彩起來。這些都是特殊的歷史文化原因所導(dǎo)致的結(jié)果。

現(xiàn)代人從西方引入“創(chuàng)作”的概念，這一來是隨著歷史的進程，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，“科舉制度”被廢除，學(xué)科進一步細化，硬筆作為新的書寫工具進入書寫領(lǐng)域，而電腦又進一步取代硬筆，各種西方文藝思潮在不斷沖擊著中國人舊有的思想文化觀念。在這樣的時代背景之下，書法已經(jīng)不再像古代那樣被社會視作是讀書人的必備修養(yǎng)，而是作為一種自由選修科目而存在。甚至進一步演化為一門專業(yè)，于是，“創(chuàng)作”一詞從此便被大量應(yīng)用于闡述書寫作品行為的文章當(dāng)中。

而書法創(chuàng)作是要秉承一定的基本原則的，從工具上來講，一定要使用毛筆（不包括硬筆書法），從材料上來講，一定要使用宣紙和墨。從師承上來講，一定要在臨摹學(xué)習(xí)古人的書法作品達到一定程度的基礎(chǔ)上進行。從創(chuàng)意上來講，一定要有有別于古人和他人的個人特點，也就是說在藝術(shù)風(fēng)格上要有一定程度的獨特性。嚴格來講，所謂的書法創(chuàng)作一定要讓你的作品使讀者能夠明顯感知到較為深厚的傳統(tǒng)功底和有別于他人的風(fēng)格特點。從這個意義來講，書法創(chuàng)作必須是以漢字為載體，使用傳統(tǒng)的書寫工具和材料有一定創(chuàng)造性地體現(xiàn)傳統(tǒng)書法功力與個人審美情趣二者互相高度結(jié)合的書法作品。這就是書法創(chuàng)作的基本原則。

其實，一旦提到具備傳統(tǒng)書法功底，那就可以不容置疑地說，書法的載體肯定是漢字，工具材料肯定是毛筆、宣紙和墨等等，筆法、結(jié)體和章法肯定是遵循了古人書法作品的普遍規(guī)律。而任何脫離漢字或者雖然是以漢字為載體但是使用了其它工具材料而進行的創(chuàng)作行為，可能是一種藝術(shù)創(chuàng)作，但就不是嚴格意義上的書法創(chuàng)作了。更何況嚴格意義上的書法創(chuàng)作不僅文字具有可辨識性，還具有一定的可閱讀性。如果失去了這些特點，也就不是真正意義上的書法作品了。

當(dāng)代人一再強調(diào)書法創(chuàng)作的多元并存，這原本是沒有什么異議的。因為，世界是豐富多彩的，而每個人是千差萬別的。任何藝術(shù)創(chuàng)作本來就是要在保留共性的前提下表達個性。我們說，只有共性而沒有個性的藝術(shù)作品不叫真正的藝術(shù)作品，反之，只有個性而缺乏共性的藝術(shù)作品也同樣不是真正的藝術(shù)作品。書法創(chuàng)作更是如此，必須是共性與個性的高度結(jié)合。

書法上的多元并存包括三個方面的內(nèi)容：

一是書體上的多元并存。篆隸楷行草五種書體都沉淀了數(shù)千年的悠久歷史，任何一種書體都在歷史上留下了大量的經(jīng)典作品。這些作品都可供人們臨摹學(xué)習(xí)，參考借鑒。五種書體多樣并存，就藝術(shù)欣賞的層面而言，并不存在孰優(yōu)孰劣的問題，而是風(fēng)格不同，各具特色。

二是碑與帖的多元并存。碑與帖是兩個不同的審美范疇，碑的拙樸雄強與帖的妍美流暢是兩種不同的審美感覺，二者之間不是互相矛盾互相排斥的，而是互相融合互相補充的關(guān)系。單方面如果達到極致再進一步發(fā)展，其作品就未免偏執(zhí)，或者劍拔弩張，或者柔美靡弱，這兩樣都是一種病態(tài)的體現(xiàn)，是為我們正常的審美眼光所不取的。就碑而言，無論是漢碑還是魏碑抑或唐碑，都是在特定的歷史環(huán)境之下產(chǎn)生的，它們一開始也是出于實用的需要而出現(xiàn)的，如古人封禪表功（如摩崖石刻）、立碑樹傳（如南北朝墓志）等。之所以刻碑，一是為了在特定的環(huán)境下展示，二是為了長期保存。古代沒有特別大的紙張，而且在露天展示，紙張很容易被損壞，只有刻到山體或石碑上，才不太容易被損壞，即便是千百年風(fēng)吹雨淋和日曬等自然因素以及兵火戰(zhàn)亂等人為因素也不太可能全部損壞這些刻制的文字。而且恰恰是因為這些自然和人為的因素使得這些文字呈現(xiàn)出一種斑駁陸離、奇幻莫測的神秘色彩，體現(xiàn)出與帖截然不同的藝術(shù)特點。

而帖自魏晉鐘繇王羲之等人始，歷經(jīng)唐宋元明，已是強弩之末，至清代初期，書風(fēng)趨于靡弱。隨著金石碑刻的發(fā)現(xiàn)和出土，乃有碑學(xué)大興，書風(fēng)為之一變。

但碑與帖從本質(zhì)上而言都是一脈相承的，帖是直接書寫在紙張和絹帛上的，而碑則是先寫到紙上或直接書寫到石頭上（即書丹）再行刻制的，通過這種復(fù)制再加工過程，一方面是盡可能體現(xiàn)書寫原貌，另一方面又在無形中呈現(xiàn)出一種別樣的藝術(shù)情趣。

自清代到現(xiàn)在，或者學(xué)碑或者學(xué)帖，或者碑帖結(jié)合，實際上還是秉承了古人的藝術(shù)沉淀，在開掘中生發(fā)，在生發(fā)中豐富。如此而已。而恰恰也正因為如此，才使得中國書法不斷散發(fā)出奇異的光輝，綿延不絕。

三是傳統(tǒng)主流與現(xiàn)代支脈的多元并存。所謂傳統(tǒng)主流就是指前文所述的以傳統(tǒng)五體書法或碑或帖為學(xué)習(xí)范本，所進行的書法創(chuàng)作。當(dāng)代展覽所盛行的小楷、魏碑、小行草以及篆隸書作品都可歸類于這一范疇。這一范疇的書法作品有一個最大的特點，那就是讓人一望而知它是出自于何碑何帖，師法于古代哪個書法家。

而所謂的現(xiàn)代支脈則是指創(chuàng)作者在創(chuàng)作觀念上受西方或日本的藝術(shù)思潮影響，盡管也師法中國書法傳統(tǒng)，但是又特別講求形式構(gòu)成，面對他們的作品，你無法一下子明確判斷它是出自于何碑何帖，也不會很快和古代哪個具體的書家聯(lián)系起來。比如稍加取法魏晉殘紙、敦煌寫經(jīng)或某些不太知名的碑帖之吉光片羽，看似也略有傳統(tǒng)，但又因過度結(jié)構(gòu)字體，與共性偏離幅度過大，這一類作品則很難歸類于傳統(tǒng)一路，但是又或多或少具有一定的藝術(shù)審美特點。比如上世紀八十年代風(fēng)行一時的“現(xiàn)代書法”以及“流行書法”當(dāng)中的某些作品，就屬于此種類型。這一類作品，因為或多或少具備一定的傳統(tǒng)書法元素，而且在創(chuàng)作觀念上有一定的“新意”，也能被一定范圍內(nèi)的受眾所接受，因此，它也作為一種書法風(fēng)格或曰創(chuàng)作模式而存在。

關(guān)于書法的美丑之辯，一直以來，從未停止，尤其是近幾年，伴隨著各類現(xiàn)象的出現(xiàn)，這一話題再次成為了一個焦點問題。其實美與丑是一對對立統(tǒng)一的矛盾關(guān)系。書法上的“丑”又與我們通常所講的社會意義上的“丑”是有根本區(qū)別的。書法上的“丑”，我們可以理解為“丑拙”或“不好看”，但卻不能理解為“丑惡”。更不能因為人家寫了所謂的“丑書”，就認為作者也是一個心靈“丑惡”的人。

書法只存在雅與俗的問題，只存在“共性”和“個性”的比例多與少的問題。主流書風(fēng)值得肯定，探索性書風(fēng)也要包容。只有主流與支脈兼容并包，多元并存，才符合藝術(shù)發(fā)展的根本規(guī)律，也才更有利于書法的持續(xù)發(fā)展。