陽光雨露滋潤多成腕遇坎人挪活
——我看學生換老師

趙世民

大多數歌唱家，在學習階段，沒有不換老師的。

1985年我就認識了男高音歌唱家范競馬，那時，我為一家青年雜志專訪了他。談到學唱經歷時，他說自己開始并沒有老師，只是模仿廣播電臺里播放的歌曲。他是以男中音的歌曲《我愛這藍色的海洋》考上的四川音樂學院聲樂系。

入校以后，范競馬沒有顯露出很好的歌唱條件，沒有老師愿意帶他。是藍幼青老師救了范競馬，“沒人帶，我就帶唄”。范競馬被當成男中音跟藍幼青學。后來中央樂團的韓德章在四川講學，聽了范競馬的演唱后，說：“你不是男中音，是男高音。”范競馬就投向了韓德章，他不但改了聲部，學唱男高音，還對意大利美聲唱法有了一個系統的概念。

1985年，范競馬又北上投在沈湘門下，系統地學習、實踐意大利“美聲”。1988年，他游學意大利，拜“世界十大男高音”之一的科萊里為師。1989年，又拜美國朱利亞音樂學院的費羅為師。以上這些都是有名的，還有沒名的，那也不少。范競馬就是這樣，在每個學習階段都有不同的老師，或者某個階段同時有不同的老師，幫助他成長為一位男高音歌唱家。

范競馬的老師，聲樂教育的一代宗師沈湘先生在求學階段也換過老師。最早的啟蒙老師是他的父親，一位留法歸國的西醫大夫，除了主業醫生外，他酷愛西洋交響樂、歌劇等，自己還會吹小號，他從歐洲帶回了大量交響樂、歌劇唱片，沈湘從小就被意大利“美聲”浸淫著。中學時代，沈湘的老師是天津中華基督教青年會合唱團的老師。后來他考到上海“國立音專”，又換過很多專業老師，有名的有蘇石林、帕契等。

我采訪過的歌唱家有上百位了，他們都換過老師。女高音歌唱家和慧，在安康上中學時，跟安康藝校的老師學聲樂；考西安音樂學院之前，師從陜西師范大學的一位老師；考上西安音樂學院后，剛開始師從一位男低音聲部的老師，后來換到男高音王真的班上；再后來，和慧又南下東進師從饒余鑒老師；出國游學后，她師從過多明戈、弗蕾妮等大師。

女高音歌唱家雷佳，在湖南省藝校學習時，有教學組幾個老師教她；考上中國音樂學院后，師從鄒文琴老師，后來又師從彭老師攻讀博士。

馮健雪在“陜歌”時，跟過的老師就多了。后來到上海拜朱逢博為師，再后來又跟上海音樂學院的王品素老師學了兩年。

男中音歌唱家廖昌永在四川時，師從四川省歌舞劇院的周維民學習，周老師也是沈湘的學生。考上上海音樂學院后，師從羅魏、周小燕老師。后來，廖昌永又拜饒余鑒為師。

既然每位歌唱家的成長都會換不同的老師，那為什么學生換老師還成了問題呢？我雖然沒學過音樂，也沒從事歌唱，但我和聲樂圈接觸了三十三年，知道不少事。比如，中央音樂學院有位聲樂教授，就因為自己的學生換了老師，從此不再跟學生說話。中國音樂學院有位教授因為學生換老師，給氣病了。有一位教授，因他的學生投奔另一位老師，就大罵后面這位老師是騙子，搶別人的教學成果。有位處于“地下”狀態的老師，在自己和學生的音樂會節目單上公開了和學生的師生關系后，遭到這些學生公開老師的“圍剿”。我發現，引出的問題、矛盾多出在老師身上。

我曾采訪過一些在國外留學的歌唱名家，比如和慧、迪里拜爾、張立萍、梁寧、張建一、田浩江等，問他們國外的聲樂教授對換老師怎么看？他們說這沒什么，很正常，師生之間不會因此而產生矛盾，罵學生是“白眼狼”等。這是一個正常的教學生態、競爭機制。學生上課交學費，老師掙到了錢，把知識技能教給學生，就盡到了他的職責。我還發現，外國歌唱家在中國演出的節目單上很少提教過自己的老師。比如帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯、卡巴耶等。我去意大利米蘭斯卡拉歌劇院、紐約大都會歌劇院看歌劇，節目單上演員介紹也不提授業老師。我想，如果他們一直師從同一位老師或許就提了。正是因為他們換過的老師太多了，簡介篇幅有限，提甲不提乙得罪人，干脆誰都不提了。

在國外的聲樂教學中，把教學活動當買賣來看，依著市場經濟的規律運行。范競馬跟我說，無論科萊里多么喜歡他的聲音和味道，但要想上課，還是得湊足了學費。意大利“美聲”大師費拉羅在清華大學辦大師班時，我全程在場。我是大師班的策劃者之一，知道他的學費在當時（2001年）可不低。有時，費拉羅大方地給誰多上一點兒時間的課，那也是在學員交夠了學費的基礎上進行的。

有些歌劇院的培訓機構可能不收你的學費，甚至主動給你換各種老師，那他們也不是慈善或公益行為，而是想把你培養成才，在歌劇院演角兒，為劇院掙錢的，這都有事先簽訂的合同。說白了，歌唱教學就是商品交換，你跟我學，交了學費，就購買了教學服務。學生買甲的教學服務，買乙的教學服務，這是買方的自由；賣方——老師，是無權干涉的。

只要中外一比較，我們就知道目前在中國的聲樂教學中出現這一問題和矛盾的根源何在。

第一，傳統觀念：師徒如父子。過去的戲班，從小拜師學藝，都是要立字據的。戲班里一般就一個師傅，其他的是師叔、師兄、師姐等。一個學徒成角兒，也是多人教育的結果，比如琴師、武師、身段老師等，但多歸在一個師傅名下。如果換師傅，就意味著改換門庭，在本門派里意味著背叛，這是很嚴重的事，要逐出師門的。如果在武術行當里，還要面臨原門派的門徒追殺。這種傳統也顯現地、潛伏地、或多或少地影響到我們的聲樂教學。你拜我為師，就是我門派的人。我就曾見過有的老師舉辦自己學生的音樂會，宣傳報道就以老師的姓，如“某家軍”“某家班”等，就像當初馬俊仁搞中長跑的團隊，叫“馬家軍”。其實，“馬家軍”里的運動員也不一定就是馬俊仁一個人帶出來的。

過去的戲班為什么把自己的門徒把持得這么嚴？動不動就家法“伺候”？那也是那個時代市場競爭的需要。每個戲班能立足于演出市場，都有自己的絕活兒、看家本領，這些當然是絕密的。一個由學徒學成角兒的人，如果改換門庭，原戲班班主、也就是師傅，首先想到的不是你到別的戲班學到什么新東西，而是擔心你把本戲班絕密的看家本領泄露給競爭對手，使對手在市場競爭中將戰勝自己。要不然怎么會用“背叛”這么嚴重的詞呢？其次，才是擔心你學了競爭對手的絕活，再加上已經掌握的本戲班的絕活，將如虎添翼，可你是給競爭對手演戲掙錢，甚至擠垮自己的戲班。自己培養的人，反而成了自己的“掘墓人”。

第二，供養關系。既然師徒如父子，拜我為師、進我戲班，不但不教交學費，戲班還要供養徒弟，這也是事先立了字據的。結果，學成了或將要學成時，換老師了，改換門庭，那不等于我白養你了？

當代的聲樂教學，這種“供養”關系還是很普遍的。比如，沈湘給他校外的學生上課，幾乎很少收學費，而且趕上飯點兒，學生還在老師家蹭頓飯，這是常有的事。再比如孟玲，把學生當自己的孩子，給學生加課，幾乎每個學生都享受過。諸如穿衣、吃飯、睡覺、生病等生活細節，孟玲都百般地呵護。

在這種“供養”的師生關系中，如果學生擅自換老師，原來的老師當然會有看法了。

第三，利益關系。我發現，由學生換老師而引發矛盾，多數是發生在已經成名或將要成名的學生身上。如果這個學生始終默默無聞，無論怎么換老師，原來的老師都不會有什么感覺。為什么對已成名的或將要成名的學生換老師就耿耿于懷呢？答案特別簡單。你跟某個老師這兒學成名了，那老師也就有名了。在老師這兒，不是“名師出高徒”，而是“高徒造名師”。某某是跟哪位老師學成名的，相當于活廣告，將會有一批學生投奔其門下，而這些學生大部分是要交學費的。學生換了老師，替后面的老師（沒準是原來老師的競爭對手）揚名立萬，大批學生都投到他門下，那原來的老師不就吃大虧了嗎？所以老師不但要說你背叛師門，還要詆毀你后面的老師是騙子，專門搶別人的教學成果。

我發現有的聲樂教師特別支持自己的學生換老師，那得從地方換到北京、上海，本科換到研究生，中國換到意大利、美國、英國、德國、法國等。我就知道貴州有一位老師，已經往中央音樂學院、中國音樂學院等專業音樂院校輸送了數十位她的學生。這位老師為什么心甘情愿地讓自己的學生換老師？首先，不換老師，學生就不會有更高的平臺和更大的進步。其次，這也是利益關系。你教的學生考上中央音樂學院、中國音樂學院的越多，你的名氣越大，投奔門下的學生就越多，收入自然也越豐厚。在皇宮里，母憑子貴；在聲樂教育行當里，師憑生貴，但不是一般的學生，而是有名的、成了大腕兒的學生。

就換老師這個問題，我曾和西安音樂學院的二級教授、男高音歌唱家白萌討論過。白萌說，美聲唱法，一個學生要學的東西太多了，語言、發聲方法、風格、表演等，往往一位老師是無法勝任的，所以換老師是再正常不過的。他在西安音樂學院、上海音樂學院，還有美國朱利亞音樂學院辦的大師班學習時，就換過不少老師。所以他的學生要求換老師，他都支持。因為老師的職責就是培養人才，只要能成才，在不在你的名下都無所謂。再說了，學生成名成腕兒了，在你的門下學過是永遠無法更改的。所以，老師不要像把著私有財產似的把著自己的學生，這不但把不住，甚至還影響師生關系。

三十多年前，沈湘經常跟我說，他們那會兒經常開教學研討會，學生有什么困難、問題，大家一起“會診”，有時就主動地給學生換了老師。有一次，我在沈湘的課堂上，聽一個學生唱的某首藝術歌曲不到位，沈湘就說：“你去跟蔣英老師上上課，她在德國藝術歌曲方面是專家。”

1985年，我剛到中央音樂學院任教，教授本科生馬克思主義哲學。有一天，在二道門看見一幅音樂會海報，是譚盾的碩士研究生畢業音樂會，那上面感謝的老師有他的作曲老師趙行道、復調老師段平泰、和聲老師吳式楷、曲式老師吳祖強、配器老師劉霖、音樂史老師汪毓和、美學老師潘必新、音樂美學老師蔡仲德，還有“馬列”老師趙文博，就連體育老師陳貴康也榜上有名。我當時看到這個名單挺感動的，譚盾認識到了，他成名、成腕兒是有這么多老師的功勞。這對我也是一個鼓舞，因為我是一個馬克思列寧主義理論課教師，我教“馬列”課也會幫助音樂學子成名成腕兒。

其實，不單聲樂、作曲專業的學生成功需要更多的老師，幾乎“一對一”授課的音樂學子都需要。

二十多年前，中央音樂學院的小提琴教授林耀基教學成果卓越，有很多小提琴學子紛紛“離開”原來的老師，換到林老師門下。有一位學生家長特別矛盾地跟我說：“為了讓孩子出來，只能忍痛換到林老師班上。其實我們也知道，孩子的基礎是原來老師打的，但沒辦法，這教學就像接力賽，不能把接力棒總攥在自己手里。”恰好，我也訪過之前教這個學生的小提琴教授。談到自己的學生換老師，他還哭了，說孩子家長沒良心，抱怨林老師就不該接這位學生，說自己完全有能力帶出這位學生……

郎朗的成長也是一個經典的例子。我訪郎朗的父親郎國任時，他說，孩子自小跟的是朱雅芬教授，到一定階段，朱老師勸我，孩子不但要換老師，還要換環境，由沈陽換到北京。郎朗考上了中央音樂學院附小，換到趙屏國教授門下。郎朗順利升到中央音樂學院附中，郎國任自作主張，又將兒子換到殷承宗門下。后來，甚至中央音樂學院附中文憑都不要，考到美國柯蒂斯音樂學院，換到當時的院長、鋼琴家格拉夫曼門下。再后來，在格拉夫曼的支持下，又換到巴倫博伊姆門下。這期間，郎朗還跟小提琴大師斯特恩，指揮大師艾森巴赫、馬澤爾、西蒙·拉特爾等世界頂級大師都學習過。郎國任告訴我，在換不換老師的問題上，家長自己一定要有主見，千萬不能兒女情長、婆婆媽媽，要當機立斷。換老師，當時帶你的老師可能會有點兒難受，但如果孩子學成了，照樣會傳你的名。因為郎朗那個階段，是你帶的。

像郎朗，換不換老師，決定權不在自己和老師的手上，而在家長手中，因為孩子還未成年。可學習聲樂的學生多已成年，所以換不換老師的權利，多掌握在學生自己手中。

學生多在什么情況下選擇換老師呢？

第一種情況是學生碰到了聲樂技術難題。或許這位老師能很順利地解決其他學生類似的問題，就是到你這兒，老打圈圈，破不了圓心，有點兒類似“山重水復疑無路”；而換個老師，就有可能“柳暗花明又一村”。

中央歌劇院男高音歌唱家王豐，有一段時間就是高音上不去，“逢G必破”。后來換到男高音歌唱家程志門下，程志教他先用半聲、弱聲唱，他用半聲、弱聲很輕松地唱到小字二組的a、b，再到High C。就這樣唱一年，然后再慢慢擴大到全聲、強聲，結果王豐高音難的問題解決了。后來他在中央歌劇院成功地演唱了《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》《鄉村騎士》《丑角》《茶花女》等歌劇的男一號。

我訪女高音歌唱家和慧時，她談到了自己遇到的坎兒。有一段時間，她的聲音很通、也很洪大，但就是很難有質量地弱下來，這為她塑造角色帶來了局限。后來換到饒余鑒門下，饒老師用一種方法讓她知道了怎么唱弱聲。自從有了弱聲，她的演唱進步了一大塊，能更豐滿地塑造角色。

和慧說的，我和白萌都可以作證。2011年，我們在意大利維羅納露天歌劇院看和慧唱《阿依達》里的女一號阿依達，在唱《祖國蔚藍的天空》這首詠嘆調時，和慧有一段弱聲似蚊鳴，但這聲音居然穿過百十人樂隊的音墻，輻射到劇場每一個角落，讓我形容，就像用一支長筒狙擊步槍將和慧蚊鳴般的弱聲，射到每一位聽眾的耳朵里。要知道，這個劇場坐滿觀眾是三萬人，且沒有任何擴音設備，這是世界上最難唱的歌劇院！

第二種情況是師生氣場不合，學生不信任老師。三十年前，沈湘跟我講過，迪里拜爾之所以進步那么快，就是因為她完全信任老師，從不懷疑沈湘教她的任何方法，所以他們配合得特別好。但有的學生會懷疑老師，因為有時為改掉毛病用一種新的辦法，不是幾天就出效果的，甚至學生唱得還不如過去。學生就懷疑是不是老師教錯了？如果經過幾次這樣的反復，我覺得學生也許換老師會好一些，沒準他信任新老師，能和新老師配合好，為什么不換呢？

有一天，我在中央音樂學院旁西便門小公園見一個學生正在練咽音，我一聽這種發聲方法，就知道這位學生一定是私下投在某位咽音大師門下。而這位學生的主課老師我也認識，他最反對學生私下換老師學習，更排斥咽音訓練法。我想這位學生一定是不信任自己的老師了，可又礙于各種非音樂的因素，不敢提出換老師，只能自己“雙軌”制地學習聲樂。這位學生見到我，臉一下紅了，請求我千萬別告訴他的主課老師。

我在想，我肯定不會“背叛”學生，找他的老師打小報告。但這樣的“雙軌”制，“互相打架”地學習聲樂，會不會毀了這個苗子？正如我的擔心，他后來沒學出來。可他剛入校時，唱得多好呀！這樣的學生，如果早點公開換老師，或許會是另一番景象。

第三種情況是學生想借勢，利用老師在圈內的巨大影響力，更快地成名成腕兒。

我長期追蹤采訪研究的一位歌唱家，他換過至少兩次老師，每次換老師前，他都征求我的意見。我說，你原來的老師教得那么好，沒必要換老師。他說，要從實際出發，換的這位老師雖然在聲樂技術上對自己幫助不大，但他勢大，能把我推向一個更高的平臺。正如他所說，自從換了這位老師后，他上電視晚會、大型音樂會的機會就多起來，確實沒用多長時間就成了大腕兒。他換對了！

過去，我對這種換老師的情況有些偏見，覺得這新的老師搶了別人的教學成果。現在，我能正確地理解這種情況了。一個學生能成為歌唱家要經過很多環節，而其中一個重要環節就是要將學成的學生推向市場。有的老師因多年積累的人脈，能達到一呼百應，學生換到他門下，他也真的盡力給學生創造機會、提供平臺。所以這樣的老師在學生成名的過程中也是功不可沒的。

像戴玉強、閻維文等大歌唱家，現在名下也有大量的學生。這些學生中的大部分是從其他老師那兒換過去的，他們確實經常帶著學生參加電視節目、劇場音樂會、院校大師課，為這些學生成名提供了畫龍點睛般的助力。這些學生的前任老師應該高興才對，因為教師的目標，不就是為了培養有影響力的歌唱家嗎？

在學生換老師方面，我發現一些可圈可點的榜樣。比如作曲家谷建芬，20世紀80年代辦了通俗歌手培訓班，出了那么多的大腕歌手，毛阿敏、那英、孫楠、孫浩、崔京浩等。谷建芬會根據每個人的特點，給他們選適合的聲樂老師、形體老師、文化老師等，一旦不合適了，谷建芬立馬給他們換老師。因為谷建芬明白，她的歌手培訓中心就是要培養社會需要的歌手，僅靠她一個人是不可能成功的。

現在一些成功的公司，其實也是把谷建芬的方法發揚光大了。歌手跟公司簽約后，公司會全方位地給歌手選老師，演唱技術、形體、音樂創作、造型等方面都會給配備或換最合適的老師，所以每一個歌手的成名，都是幕后多位老師協同打造的結果。

我在想，我們音樂學院的聲樂歌劇系為什么不能引進這種教學模式？聲樂學子一入校，就相當于進了一個藝人公司，實行項目負責制。項目的負責人不一定是這個學生的聲樂主課老師，但他懂聲樂、懂市場，懂歌劇院、音樂舞臺的需求，能預測歌唱行業發展趨勢。在他的統籌安排下，給學生制訂四年或五年甚至更長的學習計劃，該換老師就立刻換老師，這樣學生換老師也就不成為問題了。

培養歌唱家的藝術教育不是義務教育，這種教學活動具有一定的商品屬性，放在市場經濟環境中，聲樂教育就是一種買賣。正如同消費者花錢去歌劇院、音樂廳購買歌唱家為我們提供的歌唱審美服務，歌唱家掙我們的門票錢，那么聲樂教育也是學生購買教師的教學服務。在市場上消費商品，我們都會貨比三家，買性價比最合適的商品，那么聲樂學生也可以自由地買聲樂教學服務。所以，聲樂學生換老師是他們神圣不可侵犯的權利。既然是權利，當然也可以不換，我們同樣看見了許多“從一而終”的歌唱大腕兒。