中國古代音樂史研究的一項基礎工程
——寫在“中國與東亞古譜數(shù)據(jù)庫網站”上線之際

■趙維平

樂譜是音樂呈現(xiàn)的直接依據(jù)，不同于西方樂譜，在東方音樂中口傳心授是其主要教學、傳播手段，骨干音式的記譜體系占據(jù)著主導地位，但是東方樂譜仍然不失為呈現(xiàn)各個歷史時期音樂風貌的主要依據(jù)。我國是東亞樂譜體系的發(fā)源地，在先秦時期就已經出現(xiàn)了鼓譜，此后陸續(xù)問世的有古琴譜、琵琶譜、橫笛譜、箏譜、笙譜、篳篥譜等古代樂譜。但是，與西方音樂不同，由于中國古代的記譜體系的特征及樂譜與實際音響表現(xiàn)的差異等諸多原因，后朝人往往無法讀懂前朝的樂譜。再則，樂譜的演繹者——樂器也在時代的發(fā)展中產生變遷（形制、演奏方式、表現(xiàn)功能等）。因此，我國早期的古代樂譜，尤其是唐宋前后出現(xiàn)的器樂譜（古琴譜除外）很早便離開了我們的視線。

樂譜可分為聲樂譜與器樂譜。中國的聲樂很早便出現(xiàn)于歷史舞臺，其發(fā)展途徑非常特殊。早期的《詩經》《楚辭》都是唱本，其內容記錄了當時的歷史、社會、政治、生活等時代風尚。這些格律式的聲樂作品到了后代逐漸被文學所替代，漢魏六朝的駢文、唐詩、宋詞、元曲等曲牌、詞牌以詩、詞等的音韻、聲律取代了樂譜，于是樂譜便失去了其記載的必要性。直至今日出版的民歌集很多只記載地方民謠、詩歌等文字內容，卻沒有樂譜。這是由于當?shù)厝酥灰雌浞窖浴⒏衤商卣骶湍艹鲈娢闹拾伞?/p>

中國器樂譜的發(fā)展路徑與樂器本身的命運休戚相關。就古琴譜而言，唐人抄本6世紀梁代丘明《碣石調·幽蘭》（現(xiàn)藏于東京國立博物館）是至今發(fā)現(xiàn)最早的文字敘述譜。到了唐代在曹柔、陳拙等的努力下進行了古琴譜改革，出現(xiàn)了減字譜，這種一個譜字一個音高的減字譜一直到明清才徹底定型完成。古琴譜始于唐代，其規(guī)模性的出現(xiàn)卻是在明代，也就是說從唐到明清的一千年間古琴譜遵循琴自身規(guī)律逐漸發(fā)展，這與琴本身的形制自漢代七弦十三徽定型以來，至今沒有出現(xiàn)革命性的變遷有著重要的內在關聯(lián)。

但是，琵琶譜、橫笛譜、箏譜、笙譜等卻不同于古琴譜，上述樂器尤其在唐代以后其形制、演奏方法等都發(fā)生了變遷，它們的樂譜也隨之消失。進入了20世紀在敦煌藏經洞（第17窟）中發(fā)現(xiàn)的琵琶譜（長興四年，933），被稱之為《敦煌琵琶譜》（現(xiàn)藏于法國巴黎國家圖書館，BnF）是深藏了近千年后被發(fā)現(xiàn)的古人遺物。這份樂譜盡管在中國沉睡了千年，但之后還是流向了海外。實際上我國除古琴譜外，唐代前后的樂譜可以說蕩然無存。中國有著豐富的樂譜資源，遺憾的是這些古譜沒有得以傳承，一個樂譜起源國淪為“貧譜”之國實在令人歔欷惋惜。那么，如此豐富的古譜資源都流向了何處呢？隨著日本遣唐使的來朝，一些音樂使者將中國當時的樂器、樂舞、樂譜等帶回了日本，他們視中國唐代藝術為上等的舶來品精心珍藏，通過日本雅樂這一路徑一直繼承、傳播至今。以上所述的琵琶譜、笙譜、箏譜、橫笛譜、篳篥譜等大部分散見于日本多個博物館、音樂研究所、政府機關及學術機構等。

20世紀80年代上海音樂學院葉棟先生經過近二十年的辛勤鉆研首次解讀了敦煌琵琶譜中的節(jié)奏問題，并上演了他解譯的一千二百年前的唐代音樂，由此在全國掀起了一場持續(xù)數(shù)十年的古譜研究熱潮，吸引了諸多學者投身于這一研究領域。但是近些年來古譜研究大有偃旗息鼓之勢。那么，是什么原因導致了這項研究舉步維艱、勢頭趨衰呢？難道唐《教坊記》《羯鼓錄》等文獻中所記載的幾百首樂曲，內教坊、梨園中的軟舞、健舞、散樂；敦煌壁畫中豐富多姿的音樂、舞蹈場面都付諸于音樂了嗎？顯然沒有！也就是說中國古代音樂史還有著巨大的研究空間。就80年代以來我國學者們的研究現(xiàn)狀來看，主要集中于《敦煌琵琶譜》，其次涉及到少量的《仁智要錄》《三五要錄》《博雅笛譜》等幾份樂譜。由于“貧譜”所造成的研究不足顯而易見！

周知，唐代音樂的研究初出于日本，1938年林謙三發(fā)表了《琵琶古譜之研究》。后來他用英語發(fā)表于了Study on Explication of Ancient Musical Score of Pi-p’a Discovered at Tun-huang，China（“奈良學蕓大學紀要”第五卷一號，昭和三十年，1955年的論文，此文后被譯成中文單行本《敦煌琵琶譜的解讀研究》（潘懷素譯，上海音樂出版社1957年版）。而林謙三古譜研究的重要專著是《雅樂-古樂譜的解讀》（音樂之友社1969年版）。其中對五弦琵琶譜、敦煌琵琶譜、橫笛譜、笙譜、催馬樂、琴歌譜、舞譜等多種樂譜展開討論與研究。而東亞古譜的研究真正引起世界性關注是始于70年代以來劍橋大學的著名學者勞倫斯·辟肯（Laurence Picken）教授。他與他的弟子們在其主編的《亞洲音樂》（Musica Asiatica）1—6集、《唐代傳來的音樂》（Music from Tang Court）1—7冊中相繼用英文發(fā)表了大量解讀古樂譜的相關論文，引起了全球學者的重視。辟肯團隊的研究是綜合性的，他們不僅對不同單一樂器（樂譜）展開深入的研究，同時還將同名曲組合在一起形成樂隊組合的形式，解譯出具有時代特征的音樂。

中國古代的樂譜研究為何始于海外？因為我國幾乎沒有可以從事古譜學研究的基礎史料，這些古代樂譜的基礎史料絕大部分集中于日本，唐朝前后的俗樂器譜在我國沒有得到傳承。勞倫斯·辟肯最初來華研究是從姜夔及《事林廣記》的一些作品中入手的，之后是去了日本收集了大量古譜才有了上述著述中的研究成果。也就是說對于古代音樂作品的研究解讀需要建立在這些樂譜基礎之上。我國除極少數(shù)的學者見到過古代樂譜的真跡，絕大多數(shù)都是參見一些翻印質量較低的復印本，傳抄本。而且對于樂譜的出處、藏本出處等大多沒有題解，這一現(xiàn)狀極大的阻礙了我國古代音樂史的研究進程，限制了研究成果的質量。歷史上同名樂譜往往會有多鐘不同的抄本，其內容也不盡相同。而依據(jù)什么版本樂譜所展開的研究將直接影響其研究結果的質量。因此，對于樂譜的原始文本的版本、出處、時代、來源等做出解釋（題解），是古代音樂史研究的一項基礎工程，其重要性對于學科發(fā)展不言而喻。

我國古代有著豐富的樂譜種類。從目前發(fā)現(xiàn)最早的古琴譜《碣石調·幽蘭》，到唐代發(fā)明了減字譜，明代出版了三千多首古琴譜，構成了龐大的古琴樂世界。此外，唐代以來俗樂的發(fā)展帶來了新氣象，琵琶譜、箏譜、橫笛譜、笙譜百花齊放；宋代以來出現(xiàn)了俗字譜、工尺譜等，形成了我國巨大的樂譜文庫。這些樂譜發(fā)源于中國，隨著絲綢之路的展開也傳到了東亞的日本、朝鮮、越南等國，音樂上對這些地域和國家產生過巨大的影響。然而這些樂譜內容龐大，版本復雜，認識混亂，且大量樂譜流失海外。如何對中國古代樂譜進行全面的刪選整理、善本收集，尤其是將大量流失于海外的樂譜集中起來做成完整、全面的樂譜數(shù)據(jù)庫儲存，并進行客觀歷史性的解讀，建立專業(yè)網站公諸于世是一件極其重要和有意義的工作。通過多年的努力上海音樂學院賀綠汀中國音樂高等研究院中國與東亞古譜研究中心逐漸收集和整理了逾百部原始古譜，近二萬頁高清掃描的電子文本。本中心收集的古代樂譜主要是流失于海外的樂譜文獻（將來計劃在收集古譜的同時，進行樂器圖、樂書等珍貴資料的收集與解讀工作），其中有些是中國固有的樂譜，還有從中國傳入東亞諸國，由當?shù)厝顺瓕?、編撰、傳承的樂譜。時代按唐前、唐宋、明清、近代等幾個時期劃分。種類上有流失于海外的古琴譜、琵琶譜（四弦、五弦）、箏譜、橫笛譜、笙譜、琴歌譜、聲樂譜等。具體的樂譜及解題列舉以下幾個例子：

譜名：《碣石調·幽蘭》

分類：樂譜——古琴譜（古琴文字敘述譜）

傳譜人：丘明（？—590年）

抄譜年代：約為唐武則天時期（公元684—714年間）

材質及印刷：紙質手抄版

東京國立博物館所藏，《碣石調幽蘭第五》（TB1393）。寬27.4cm，全長423.1cm，卷子本一軸。由十幅紙相連，一幅紙分為二十五行施以列行墨跡（卷頭兩行欠缺，第一幅紙23行）每行在20—22個字左右，共242行。整體的構成：卷頭寫有“碣石調幽蘭序一名倚蘭”。最初記有該曲由來的序文。之后，記載了222行的琴譜（文字譜），卷末包括《幽蘭》在內列記了59首曲名目錄。該譜整體由四個部分構成：

1.第1行 內題《碣石調幽蘭序一名倚蘭》

2.第 2—5 行 序文

3.第6行 琴譜題 《幽蘭第五》

第7—228行 琴譜（文字譜）

第229行 琴譜的尾題《碣石調幽蘭第五〈此弄宜緩消息彈之〉》

4.第230—242行 列記琴曲59首。

《天平琵琶譜》 別稱《黃鐘番仮崇琵琶譜》《番仮崇琵琶譜》。該譜付有正倉院中倉續(xù)續(xù)修三七帙、天平十九年（747）七月二六日。抄寫在《寫經料紙納受賬》紙的背面。黃鐘調《番仮崇》的琵琶譜。斷簡六行，含琵琶二十個譜字。右上端寫有調名“黃鐘”，其右下記有曲名。以下三行弦合、“調”，此后為本曲。末尾缺。目前所見世界上最古老的琵琶譜。

《五弦譜》 五弦琵琶譜集成。五弦琵琶譜、五弦琴譜的別稱。卷子一軸，樂譜寬28.1厘米、長13.4米，上端約3厘米，下端約3.9厘米左右的空白，譜字行間約2厘米寬淺黑墨勾線。平安中期書寫。近衛(wèi)家傳，日本京都楊明文庫藏。是目前所知唯一的一份五弦琵琶譜，它與正倉院所藏螺鈿紫檀五弦琵琶（八世紀唐傳琵琶）構成極其重要的文化遺產。卷首書名《五弦》，首頁目錄記有樂調與曲名，樂調有六種、曲名二十七（實際收錄二十二曲）。在樂曲《夜半月》末尾記有“丑年（773）十一月二十九日石大娘”。卷尾書寫有“承和九年（842）三月十一日書之”，但筆跡與本文不同，判明是后人所加書寫。封面題名“五絃琴譜”字樣，被證明是題誤，應該是“五弦譜”或“五弦琵琶譜”。五弦琵琶在中國的史籍中別稱為“五弦”。本譜引自楊明叢書8《古樂古歌謠集》。

《敦煌樂譜》又名《敦煌琵琶譜》

分類：樂譜——琵琶譜

成譜時間：長興四年，公元933年

發(fā)現(xiàn)地：中國敦煌莫高窟第17窟（藏經洞）

現(xiàn)收藏地：法國國家圖書館（Bibliothèque nationale de France）

材質：紙質手抄本

規(guī)格：每張約20cm×23cm

編號：P.3539（2 面）、P.3719（5面）、P.3808（19面）

簡介：敦煌琵琶譜又被稱為敦煌樂譜、敦煌曲譜，因其20世紀被發(fā)現(xiàn)于中國甘肅敦煌莫高窟而得名。莫高窟藏經洞的一部分珍藏，在1908年被法國語言學家伯希和（P.Pelliot）帶出劫往巴黎。存譜包括伯希和編號P.3539、P.3719和P.3808三種。其中，伯希和編號P.3539的敦煌琵琶譜抄寫在《佛本行經·憂波離品次》經卷的背面；伯希和編號P.3719的敦煌琵琶譜是曲名為《浣溪沙》的殘譜；伯希和編號P.3808的敦煌琵琶譜（共25曲）抄寫在《長興四年中興殿應圣節(jié)講經文》經卷的背面。這些樂譜的法國國家圖書館原卷目錄名為“曲子工尺譜”。

《仁智要錄》 日本雅樂箏樂譜集成，全十二卷。藤原師長（1138—1192）撰。同藤原師長的二大樂譜集成（琵琶譜《三五要錄》相同，成立年代不詳），兩者編撰方針相類。首卷，箏案譜法·調子品、卷二催馬樂律、卷三催馬樂呂、卷四壹樂調上、卷五壹樂調下、卷六平調、卷七大石調、卷八雙調·黃鐘調、卷九盤涉調上、卷十盤涉調下、卷十一高麗曲、卷十二（秘說卷）。催馬樂與左右樂曲同《三五要錄》相一致。各曲首記有拍子·樂曲的構成，以上在其他樂譜中的記載、作者、成立、曲種、舞作法等的記注都大致相同。（秘說卷）中收有角調曲、同柱依次排列、平調·上陽性呂調·四浜性呂調·同律調的曲·調子·撥合等、箏卷弦口傳事、平調柱、一越調曲的伎樂譜九曲、荒序、早引楊真操、性調韓神。《仁智要錄》有多種不同的版本，本譜為東京藝術大學藏本。

《三五要錄》 琵琶譜集成，全十二卷。藤原師長（1138—1192）撰?！度逡洝放c《仁智要錄》（箏譜）為藤原師長的兩大曲譜集成，也是東亞音樂史中占據(jù)了重要的地位。卷一，案譜法·調子品上、卷二調子品下、卷三催馬樂上、卷四催馬樂下、卷五壹樂調上、卷六壹樂調下、卷七平調、卷八大食調、卷九雙調·黃鐘調、卷十磐涉調上、卷十一盤涉調下、卷十二高麗曲。全書無序、跋。每曲都付有詳細的注記、桂譜·西譜·他說等校對記載。宮內廳書陵部藏有伏見宮本與菊亭本；而伏見宮本與上野學園日本音樂資料室漥本殘卷有數(shù)本，以上為鐮倉時期的傳本。本譜為東京藝術大學藏本。

鳳笙譜 調子譜

懷中本。折疊本?？v10厘米，橫9.5厘米。原裝清淡色裱紙，損傷非常嚴重。首頁左上角墨書有“鳯”字反復來看它與本譜使用的紙質相同。本譜使用較厚的褚紙，上欄有一厘米、下欄0.6厘米的墨界空白。行間約2.4厘米相間，每片四行譜字。樂譜分表里兩面。表面記載的調子有，平調、盤涉調、黃鐘調。而里面記載有壹樂調調子、雙調、大食調調子。樂譜中沒有內題與落款抄譜信息。從其筆跡、紙張的材料來看其書寫年代大致可判斷為平安末期之作。后補的時期為江戶初期晚些時候。本譜的表面按平調、盤涉調、黃鐘調。里面按壹樂調、雙調、大食調的順序記載了“調子”。平調有57行、盤涉調84行、黃鐘調75行、壹越調63行、雙調53行、太食調41行?！罢{子”一般是舞樂序奏部分的曲，往往是由笙、篳篥、橫笛（各數(shù)名）與羯鼓（一名）編成。

《清湖琴譜》 中國明代琴譜，二卷+續(xù)集一卷，共收40曲（包括調意10首、琴曲30首），嘉靖四十三年（1564）古杭惠寀校正，宜陽嚴鵠（嚴嵩次孫）重刊。這一曾舊藏于日本帝國圖書館、現(xiàn)藏于日本國立國會圖書館的琴譜，疑為孤本。

卷一，譜前所列為“總字母”54個，“左手指法”41個，“右手指法”15個，及琴法一則；錄有《宮意》《陽春》《梅花引》《清都引》《商意》《亞圣操》《白雪》《長清》《短清》《猗蘭》《鶴鳴九皋》《猿鶴雙清》《歸去來辭》《角意》《御風行》《徵意》《文王操》《關雎》《禹會涂山》《樵歌》《漁歌》《雁過衡陽》22曲。卷二，錄有《羽意》《雉朝飛》《佩蘭操》《烏夜啼》《商角意》《莊周夢蝶》《蕤賓意》《瀟湘水云》《凄涼意》《楚歌》《屈原問渡》《黃鐘意》《昭君引》，《清商意》《秋鴻》15曲。續(xù)集，另錄神品商曲《古交行》、蕤賓意《陽關三疊》、神品徵曲《龍歸晚洞》3曲。從其編寫體例和所錄曲目來看，該譜主要參照了目前所見最早的浙派琴譜——黃獻于明嘉靖二十五年（1546）編撰而成的《梧岡琴譜》。對于浙派的研究而言，《清湖琴譜》的出現(xiàn)無疑提供了一個新的視角。

還有《魏氏樂譜》1768年魏皓編撰，明樂譜。(有尚書堂版、金堺銀坡版、蕓香堂原刊本、柳川信敬舊藏版等1—6種不同版本)，坂田古典音樂研究所藏?！稏|皋琴譜》《崔馬樂》聲樂譜等等，這里不一一列舉。

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