馬可新歌劇觀念形成的初起

■石一冰

眾所周知，馬可是我國當代著名的作曲家、理論家、音樂教育家，在他短短58年的人生中創作了大量的音樂作品，而作為重中之重的歌劇更是占據了他創作時段的大部分。他參與主創了第一部新歌劇《白毛女》和《小二黑結婚》分別是中國前兩次歌劇高潮的代表性作品。他的歌劇觀念也是在這兩部歌劇之間逐漸形成的。馬可在張家口將近半年的時間正是《白毛女》在晉察冀首府遷到張家口后首演的季節，也是《白毛女》逐步走向全國的歷史時刻，而馬可的日記詳細記錄了這一時段他的音樂活動和對歌劇、戲曲、民間音樂的思考，具有較為重要的意義，本文就是筆者研讀《馬可日記》①后的一點思考。

一、馬可隨東北工作團來到張家口

1945年抗戰勝利伊始，伴隨中央進軍東北、華北的號令，在延安的文藝工作者也組成了東北工作團和華北工作團，星夜兼程趕往目的地。其中華北工作團先行到達晉察冀邊區的新首府張家口，這也是我軍從敵人手中收復的第一個大城市，此前張家口曾是偽蒙疆自治政府的首府。經過一個多月的長途跋涉，1945年12月24日馬可所在的東北工作團到達張家口市南郊的孔家莊駐扎。在這里修整的幾天中他們得知前往東北的關口——山海關、承德已經被國民黨軍占領，先行出發的隊伍已經被迫折返回。而在他們剛到張家口之前，華北工作團已經“與華北聯大合并，作為華北聯大文藝學院的工作團”。鑒于當時國共雙方重慶談判前后的微妙關系，東北工作團也因為“東北路不好走，暫時去不了”而與華北聯大合并。直到1946年春開始，隨著政局的變動，東北工作團才多批次地進入東北。

而據統計，張家口第一次解放時期（1945年8月至1946年10月）共有來自延安和晉察冀的三千多文化人聚集在此，文化建設一時間欣欣向榮。東北工作團在張家口前后將近半年里，馬可等人一直生活在此，為這座城市的音樂文化建設做出了不小的貢獻。

與此相對的是，關于馬可的研究集中在延安時期和建國后，他在張家口將近半年的生活較為安定，在繁忙的日常工作至于仍有一定的時間進行研究和學習，而他在此間的音樂活動鮮有人研究梳理。

二、馬可在張家口的主要音樂活動類型

由于是從經停轉變為就地開展工作④，馬可在這一時期的主要工作一開始并沒有嚴格的計劃性，主要與晉察冀部隊文藝團體的開展業務交流，排練和演出一些秧歌劇與歌劇作品（例如《夫妻識字》《兄妹開荒》《小姑賢》《兒童放哨》等秧歌劇和歌劇《血淚仇》《白毛女》等）以及合唱（例如《黃河大合唱》）。此間，新歌劇《白毛女》在張家口風靡一時、“場場滿座”，作為主創的馬可不僅負責輔導新的團體演出，還作為樂隊演奏員參加演出。此外，馬可發現張家口的秧歌形態、表演者與受眾和延安有所不同，“這里（注：張家口）社火完全是舞，走各種陣式，類似陜北舊的大秧歌，但無唱，更談不上秧歌劇。他們對于在社火里加別的節目無經驗，也無信心。由此看來死搬延安搞秧歌劇的經驗，我看不一定行得通”，而且鬧秧歌的表演者多是“聯大”的學生，“多半是抗戰勝利后從北平逃出來的，對于鬧秧歌的認識及經驗都不足”。這說明馬可初步認識到原有根據地文藝活動經驗并不是放之四海而皆準，在城市中需要總結新的經驗、開展新的音樂形式。

馬可在張家口的音樂創作活動雖不頻繁但沒有停歇。這時期創作、改編的一些作品通常是為了駐張家口的文藝團體演出之需。例如為華北聯大音樂系戲劇隊改編的《十二把鐮刀》和《大家歡喜》（兩者皆用陜西眉戶調）；為音樂會的演出改編《吆號子》《黃河水手歌》等等，其中《十二把鐮刀》曾在1949年第二屆世界青年聯歡節演出并獲獎。但是他時常感覺到“好像寫不出東西來，一寫一點總覺得舊得很，對別的同志的作品也是這樣的看法”，即便是“為音樂會的演出改編《吆號子》《黃河水手歌》，但也覺得‘靈感’枯竭，不能給原作以豐富的血肉充實并發展它”。值得注意的是，《馬可選集》總序中曾認為的“馬可在那里（注：指張家口）創作了著名的歌曲《我們是民主青年》”。但筆者認為，在創作時間上有待商榷?！恶R可日記》中在張家口一段沒有提及這部作品，而在《馬可選集》第九卷《年表、畫傳與著作總目》中明確記載其首次出版時間是1946年的8月，刊登于渤海軍區政治部耀南劇團編的《民主歌聲》，當時馬可早已離開張家口行至東北齊齊哈爾。

在華北工作團劃入華北聯大后，馬可的工作步入正軌，隨之而來的是緊張的工作，這期間選作品編歌集也占用了不少時間。他在華北聯大音樂系教授的民間音樂，內容包括大鼓及陜北說書等說唱音樂、民歌和戲曲，并為此搜集整理民間音樂。例如，到了張家口后馬可才有機會接觸到落子（蹦蹦或評戲），他利用在這里收購的留聲機對白玉霜的音響記譜，隨后給華北聯大音樂系的學生講授中國唱片欣賞，并且認為自己對落子“概括性的知識還太差”，還請了當地慶豐戲院的老藝人張國才②來上課，因為他明白“一定要接受過去的經驗，對民間形式的學習，決不可粗枝大葉”。他還和劉沛、王莘商討民間音樂資料整理的初步計劃，限于精力有限只能處于“先集中所有的材料，同時就已有的材料中進行校對清理”的狀態，尚未開展田野工作。

到了“大城市”后，觀看傳統戲曲成為馬可主要的音樂活動，他在日記里寫到：“在張家口一定要不放松每一個能看戲的機會”，看戲“一小半是娛樂的目的，一大半是作為業務學習”。對于一個新歌劇的主創人員來說，他想學習什么呢？他日記里是這樣說的：“（指《白毛女》的音樂方面）未解決的問題多，發誓將來非要在下功夫搞一搞不行，不然有愧于這個劇的主題，有愧于這個劇的群眾教育價值?！庇纱丝梢姡灤┧趶埣铱跁r期的最重要的音樂活動是思考對新歌劇《白毛女》的改進以及如何學習借鑒傳統戲曲以發展新歌劇。

三、馬可新歌劇觀念的形成肇始于張家口時期

馬可的歌劇觀的種子萌生于《白毛女》，成型于他1953年創作的《小二黑結婚》，而在這之間屬于歌劇觀念不斷地發展、趨向成熟的過程。

馬可在《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結婚〉的創作經驗》一文中闡釋了他的新歌劇觀念——“以現實主義的方法反映當前生活的基礎上，一面繼承民族戲曲的優良傳統，一面吸收世界先進的音樂文化”。③這三者的緊密結合自不必多言，從《白毛女》《星星之火》《王貴與李香香》等成功作品無不在此道路上前行。他認為，“當前的問題是我們在歌劇創作上的語言貧乏。我們必須加強向民族戲曲學習，以豐富我們在戲劇音樂上的語言、語匯和表現方法”。④因為“從整個的戲劇音樂的結構來說，從更深刻地表現人物性格的豐富的戲劇節奏來說，民歌（馬可所指為以民歌為主要表現手段的《白毛女》）就顯得貧弱無力了?！绻覀儾荒芸朔?，也就不能把歌劇音樂的創作水平提高一步”。⑤“我們感覺過去新歌劇的創作在處理抒情場面上還沒有得到充分的發揮。進一步將這種情感予以引申、發展，就需要向戲曲音樂學習……中國戲曲中的朗誦調也有某種程度的旋律性和抒情的能力”。⑥“樂隊在歌劇中是很重要的，因為它不僅可以幫助演員的歌唱、控制舞臺節奏，并且可以單獨地使用發揮演員在歌唱中所表現不出來的情緒?！雹?/p>

事實上，這些觀念大多可在馬可此間的日記中找到線索，只不過經過了8年的實踐和摸索，這些原本朦朧、不系統的想法變成了系統化和可操作化的理論。馬可從劇本、戲曲音樂的發展手法、樂隊的作用乃至唱法等方面都關注到從民間戲曲吸收營養的重要性。

例如對歌劇戲劇性中的重要部分劇本，他認為傳統戲曲的戲劇性之所以強是首先因為“在技術上講，舊劇本編的實在好”；“白天看山西梆子，覺得在張家口一定要不放松每一個能看戲的機會，尤其創作《白毛女》音樂以來碰到不少戲劇音樂上的專門問題，在目前的條件下是需要多了解一些舊戲上對戲劇音樂的處理方法而進行研究。聽一回戲就是上一回課”。在觀看山西梆子《少華山》后，他認為傳統戲曲舞的場面甚好，而“在新歌劇中舞不起來，還是由于沒掌握舊形式中舞蹈的表現方法的緣故”。在樂隊方面，他也想從戲曲樂隊雖編制不大卻戲劇效果良好中尋因溯源，例如他“感覺我們在延安時還沒下功夫學，打擊樂器部分尤其差”，他在突擊編創《十二把鐮刀》時，“痛感到我們對于打擊樂器（這占中國歌劇多么重要的一部分?。┨璨粫莆樟?。晚上一生氣與邊軍到戲園去看了回山西梆子，臨時抱佛腳，自然也沒有看出很多道理來”。在整理《珍珠汗衫》后“覺得不管作曲也罷，演出也罷，如不對舊形式深入、細致地研究而談民族化是很困難的”。

馬可認為，《白毛女》“音樂方面越看越覺缺點多，但現也無暇修正”。之所以如此有多方面原因，首先作為集體創作中的一員，如若修改勢必涉及劇本的調整，因為整個主創班底分別劃歸華北工作團和東北工作團，短暫的安定時期并沒有找到和原來主創隊伍相聚首的時間；更主要的因素是馬可對于這些想法還處于分散不系統、朦朧的狀態，對傳統戲曲（主體是所謂“三梆一落”）這一參照系還遠遠沒有吃透，難以在具體的可操作性層面予以解決。但他正是從新歌劇和傳統戲曲特點的比較中尋找到了“他山之玉”，并且由此出發不斷地探索、實踐，終于在《小二黑結婚》中結出了碩果，因此說馬可在張家口時期是他新歌劇觀念演進中的一個不容忽視的歷史時期。

四、新歌劇唱法的形成始于這一時期

戲曲有戲曲的唱法、西洋歌劇有西洋歌劇的唱法，秧歌劇、新歌劇當然也有它的唱法。就如同《白毛女》這部新歌劇的開山之作一樣，新歌劇的唱法正是在新歌劇的發展中一步步走向成熟?！恶R可日記》中張家口一段恰恰記錄了新歌劇唱法形成伊始的狀況。

“1946年1月4日，晚上和慶楣看了《白毛女》，他們有三個女主角，王昆是照舊，還有個孟于，這都是延安來的，但我們今天看的是抗敵劇社的陳群，據說她是晉察冀有名的女高音，但唱起來過去的‘洋嗓子’受限制，到了后三幕常呈力不勝任狀，但總算說來還好。目前唱歌劇的都是由歌詠運動出身，在演唱的歌劇化上很多問題不能解決，一時也無條件解決，但她們都很往這方面賣力氣，由《白毛女》的演出中可以看出。劇本經賀敬之再度刪改，較延安演出時完善得多?！钡诙臁巴砩峡疵嫌冖嗟难莩?，她也是唱歌出身，但較之陳群更覺單薄，后一半簡直有點招架不住，在戲劇的表演上尤差?！?/p>

而實際上孟于先學的是美聲唱法，在“講話”以后，她和“魯藝”其他師生一樣都深入民間學習民歌和戲曲（包括民歌咬字的方法和情感表達方式），她說“開始也不情愿轉學‘土嗓子’，但因革命工作的需要而學了很長一段時間的秦腔青衣，一兩年之后才退回到了民間唱法”。⑨我們完全可以想象，一個剛學了一年多美聲唱法的人，忽而間又轉學戲曲，這是多么劇烈的轉變，而其轉變效果也可想而知。正是在這種情況下，新歌劇《白毛女》和“洋白毛女”唱法出現了不匹配的問題。而即便是王昆也有所不足，她也同樣沒少在秦腔、眉戶劇方面下功夫?？梢哉f王昆的演唱風格受傳統民族民間發聲方法（特別是民歌唱法、河北梆子）的影響較大，整體音色較直白透亮，口腔共鳴較少，頭腔共鳴多，發聲位置較高，穿透力較強，咬字較為清晰，但由于在高音區真聲運用過多，顯得音域偏窄、較為費力，音色略顯蒼白無力。況且，以民歌唱法為主時如遇密集演出，演員的聲帶得不到充分休息，更影響發揮，加之在舞臺上獲得的戲劇表演經驗不足，因此這一切都容易造成馬可在日記中所說的“在演唱的歌劇化上很多問題不能解決”。

有沒有辦法可以解決呢？當然有，那就是從傳統戲曲中吸取經驗。1947年，18歲的晉劇名角郭蘭英在張家口開始演出《白毛女》。因為在飾演喜兒之前郭蘭英已經是比較成熟的晉劇演員，所以她不僅繼承了傳統戲曲（主要指晉劇）演唱的寶貴經驗，如咬字行腔、潤腔等演唱技巧，而且在戲曲表演方面繼承了唱、念、做、打的優良傳統，并將這些系統的經驗融入到了《白毛女》的演唱上，獲得了很大的成功。幾年后，郭蘭英在《小二黑結婚》中的出色表演更加印證了馬可的論斷。

據此我們可以復原當時的情況，在新歌劇誕生之初，在張家口便已經形成了分別以民歌唱法、戲曲唱法和美聲唱法為根基的多種類型的“喜兒”，這實際上呈現了延安時期就開始孕育發展的“土嗓子”在新時空范圍內的不同進取方向，形成了以民歌、戲曲為內核，吸收西洋唱法的民族唱法的雛形。這些多方向的努力不僅和新歌劇呈現“如影隨形”的關系，更是當時主客觀條件的必然產物，而且也為當時的觀眾所接受，并隨著新歌劇的新發展，進而共同構建出專業聲樂工作者和普通觀眾對“民族唱法”的審美標準。

本文提到的這些馬可在張家口時期的信息全部來自他的日記，它使讀者宛如身歷其境觸摸歷史。正如音樂史學家張靜蔚所言：“馬可日記思想之自由，記錄、情感之真切，在我們音樂界能夠有這樣一個大部頭的日記出現，是很難得的事情。”⑩我們期待能從《馬可日記》獲得更加鮮活的史料。

①馬可的日記從1938年開始到1976年逝世前，除了延安整風的兩年因為自己被審查不得不中斷日記的寫作外，所有的日記不但躲過了戰火，也躲過了文革，完好地保存至今。共有48本，284萬字。本文中的引文如無特別注明一律為引用《馬可日記》的原文，具體日期從略。

②張家口著名的評戲花旦花淑蘭的師傅。

③④馬可《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結婚〉的創作經驗》，《人民音樂》1954年第1期，第6頁。

⑤同③，第6—7頁。

⑥同③，第9頁。

⑦同③，第12頁。

⑧孟于（1922—），女，畢業于延安魯藝音樂系第四期，新中國成立后歷任中央音樂學院音樂團歌唱隊隊長、獨唱演員，中央歌舞團副團長、黨委副書記。

⑨根據筆者2012年6月18日下午采訪孟于的筆記。

⑩《馬可選集》編委會《重新發現馬可、重新認識馬可〈馬可選集〉編委會成員在首發式上的發言》，《中國音樂》2015年第1期，第3頁。