萬(wàn)瑪才旦的雙語(yǔ)創(chuàng)作、后現(xiàn)代因素與民族文化的不同表述

增寶當(dāng)周

(1.中央民族大學(xué)藏學(xué)研究院，北京100081;2.中央民族大學(xué)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)系，北京100081)

漢藏兩種語(yǔ)言的不同特質(zhì)及所蘊(yùn)含的審美特征構(gòu)成了藏族當(dāng)代文學(xué)多面的寫作空間，而不同的語(yǔ)言媒介又為藏族當(dāng)代文學(xué)文本的閱讀與闡發(fā)提供了多元的途徑。尤其雙語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作，以它獨(dú)特的寫作實(shí)踐打破了兩種語(yǔ)言之間的隔閡，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)文本的跨語(yǔ)際流動(dòng)，營(yíng)建了作品闡釋的多維視野。雙語(yǔ)創(chuàng)作中作者的自譯是呈現(xiàn)雙語(yǔ)文本的一個(gè)重要方式，而自譯又不同于一般性的翻譯，無(wú)論是對(duì)內(nèi)容的理解，還是對(duì)風(fēng)格的把握以及創(chuàng)作構(gòu)思的心理機(jī)制等多個(gè)方面,自譯都凸顯了其特殊性。萬(wàn)瑪才旦也是如此，他的雙語(yǔ)文本幾乎都是作者自譯的結(jié)果，而這又使他實(shí)現(xiàn)了文本的跨語(yǔ)際流通與跨文化表達(dá)。換句話說(shuō)，雙語(yǔ)基礎(chǔ)為萬(wàn)瑪才旦的寫作提供了不同的創(chuàng)作視野和閱讀視角并與其藝術(shù)感悟相連，對(duì)他產(chǎn)生著深刻影響。因此，作者兼譯者的雙重身份、雙語(yǔ)表達(dá)能力、獨(dú)特的藝術(shù)感悟，以及自我民族文化修養(yǎng)等諸多因素使萬(wàn)瑪才旦的雙語(yǔ)小說(shuō)呈現(xiàn)出了獨(dú)特的魅力。

一、雙語(yǔ)創(chuàng)作、自譯與文本閱讀空間的延展

20世紀(jì)80年代以來(lái)，藏族當(dāng)代文學(xué)在漢藏兩種語(yǔ)言創(chuàng)作中都取得了可喜的成果。無(wú)論是以饒階巴桑、伊丹才讓、扎西達(dá)娃、色波、央珍、阿來(lái)等為代表的藏族當(dāng)代漢語(yǔ)寫作，還是以朗頓·班覺、齋林·旺多、端智嘉、德本加等人為代表的當(dāng)代藏語(yǔ)作家群，他們都以不同的媒介拓寬了藏族當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)言邊界和話語(yǔ)表達(dá)機(jī)制，不斷豐富著藏族當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵與外延。由于雙語(yǔ)教育的實(shí)施與文學(xué)跨語(yǔ)際、跨文化傳播的需要，如今許多藏族作家都投身到了雙語(yǔ)創(chuàng)作的行列，這為他們贏得了更為廣闊的讀者空間和闡釋空間。萬(wàn)瑪才旦用漢語(yǔ)發(fā)表處女作《人與狗》并將其自譯為藏文以來(lái)，他以自己的雙語(yǔ)優(yōu)勢(shì)和自譯策略盡力使其小說(shuō)以雙語(yǔ)文本呈現(xiàn)，引發(fā)了不同語(yǔ)種讀者的微妙而深切的情感共鳴。

雙語(yǔ)文本的呈現(xiàn)手段在于作者的自譯，無(wú)論是漢譯藏，還是藏譯漢，從作者兼譯者的雙重身份特征和譯本的主體性而言，自譯無(wú)論在思維方式、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、寫作意圖、審美趣味、語(yǔ)言風(fēng)格、翻譯策略等方面都不同于一般性的譯作，在一定意義上，前者是作者寫作風(fēng)格的一種延續(xù)。因此，作為作者兼譯者的萬(wàn)瑪才旦在自譯實(shí)踐中對(duì)原文的理解和一般性翻譯是不同的。在心理層面上，其與作者的藝術(shù)感知和心理機(jī)制緊密相連；在創(chuàng)作實(shí)踐中，自譯與寫作又構(gòu)成了互為參照的補(bǔ)充關(guān)系，是一種寫作風(fēng)格的延續(xù)；而在讀者的閱讀視野中，文本以不同語(yǔ)種呈現(xiàn)，具備了不同的接受視角。因此，自譯與創(chuàng)作在萬(wàn)瑪才旦身上構(gòu)成了密切而復(fù)雜的能動(dòng)關(guān)系，即它是一種通過作者個(gè)人的跨語(yǔ)際實(shí)踐使文本在不同語(yǔ)境中得以再度延展，從而使文本意義再生的過程。這不僅僅是兩種語(yǔ)言之間簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)化和兩種文本意義等值的問題，更是涉及到了作者的翻譯立場(chǎng)和跨語(yǔ)際的傳播視野。

眾所周知，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，也是一種審美意識(shí)形態(tài)。因此，文學(xué)審美在一定程度上是對(duì)語(yǔ)言各層次的審美，而語(yǔ)言又具有歷史性和差異性，其不僅與生活習(xí)性、社會(huì)結(jié)構(gòu)、想像思維息息相連，也由于“人的語(yǔ)言與人的感覺、知覺、想像理解等心理機(jī)能是同一的。語(yǔ)言是內(nèi)在與人的感覺的，就以個(gè)體的人的語(yǔ)言發(fā)展而言，他的語(yǔ)言與他的感覺是一致的。”[1]于是，語(yǔ)言與文學(xué)之間也不僅是表現(xiàn)工具或語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單組合，更為重要的是語(yǔ)言與人類思維和人類存在的深層關(guān)系所決定的言語(yǔ)表達(dá)與情感世界之間的關(guān)系。因此，不同文化中不同的語(yǔ)言規(guī)范、不同語(yǔ)言內(nèi)部的選詞、句法、章法、修辭等方面的相異，以及譯者譯本的主體性與讀者的接受視點(diǎn)都使雙語(yǔ)文本具備了不同的闡釋語(yǔ)境。當(dāng)然，自譯實(shí)踐中由于譯者的特殊身份和其對(duì)小說(shuō)內(nèi)在的把握，也導(dǎo)致了文本之間的不對(duì)等關(guān)系。如萬(wàn)瑪才旦《流浪歌手的夢(mèng)》《敲門聲響了》《沒有下雪的冬天》等小說(shuō)的雙語(yǔ)文本雖故事容量與情節(jié)內(nèi)容未發(fā)生變化，但兩種文本的句式表達(dá)和文體風(fēng)格顯然存有差異，給讀者以不同的閱讀感受。因此，雙語(yǔ)文本的不同語(yǔ)言感受審美在萬(wàn)瑪才旦的創(chuàng)作中形成了一種互補(bǔ)，為閱讀闡釋空間提供了不同的參照系。萬(wàn)瑪才旦說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，藏語(yǔ)寫作與漢語(yǔ)寫作之間是一種互補(bǔ)關(guān)系，這也是讓我的作品區(qū)別于只用藏語(yǔ)寫作，或者只用漢語(yǔ)寫作的作家的一個(gè)優(yōu)勢(shì)。當(dāng)它們碰撞出靈感的火花，這樣的創(chuàng)作會(huì)讓你的作品具有一種意想不到的效果。”[2]因此，萬(wàn)瑪才旦的自譯所呈現(xiàn)的雙語(yǔ)文本自然彰顯了不同語(yǔ)言的美學(xué)特質(zhì)，在不同語(yǔ)種的讀者和闡釋空間內(nèi)產(chǎn)生了不同的審美效果。可以說(shuō)，雙語(yǔ)創(chuàng)作不僅使萬(wàn)瑪才旦感受著不同語(yǔ)言文化系統(tǒng)的異質(zhì)性與同一性，而且自譯而成的雙語(yǔ)文本之間的互補(bǔ)更是為他提供了豐富的寫作資源和優(yōu)勢(shì)。

在萬(wàn)瑪才旦的雙語(yǔ)寫作中，其早期的有些藏語(yǔ)小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)因素較為突出，批判指向也更為鋒芒，這又體現(xiàn)出他雙語(yǔ)寫作的一種選擇性策略。如萬(wàn)瑪才旦的藏語(yǔ)小說(shuō)《城市生活》《星期日》《辦公室見聞》《我的次仁卓瑪》《去澤當(dāng)》《房屋》《乞丐》《歡喜》等,作者以批判現(xiàn)實(shí)主義的手法敘寫了人性的虛偽與丑陋、城市化進(jìn)程中的文化沖突、民族教育的困境、鄉(xiāng)土人的內(nèi)心情感、當(dāng)下民族文化的失落等社會(huì)問題,并對(duì)此類問題進(jìn)行了犀利地批判。可以說(shuō)，這些藏語(yǔ)小說(shuō)在相當(dāng)程度上較為鮮明地表現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀照，也迎合了藏語(yǔ)當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作主潮。然而，此類批判現(xiàn)實(shí)主義手法的小說(shuō)在萬(wàn)瑪才旦的漢語(yǔ)寫作中較為少見，其漢語(yǔ)寫作更多地關(guān)注個(gè)人化和藝術(shù)化的表達(dá)方式。作者也曾說(shuō)：“有些小說(shuō)我只會(huì)用藏文寫。文學(xué)在藏區(qū)仍然具有批判現(xiàn)實(shí)主義的功能，這種功能在整個(gè)世界文學(xué)格局中可能逐步弱化，但在藏族還有比較重要的作用。很多母語(yǔ)作家通過文學(xué)表達(dá)自己，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法。讀者也通過他們的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思。”[3]因此，作者的創(chuàng)作立場(chǎng)和雙語(yǔ)寫作策略也形成了一種同構(gòu)關(guān)系，在主題選擇、語(yǔ)言表達(dá)、社會(huì)效益方面作者有著較為明確的寫作意識(shí)，作者所期待的閱讀視野對(duì)他的雙語(yǔ)寫作產(chǎn)生著深刻影響，以致作者采取了不同的選擇性言說(shuō)方式和寫作策略。

雙語(yǔ)能力使萬(wàn)瑪才旦具備了兩種語(yǔ)言的寫作空間，使他能更好地把握世界、觀察生活、表達(dá)情感。正如有研究者稱，雙語(yǔ)寫作“把不同的思維方式、不同的觀察世界的方法聯(lián)系在一起，而這，將會(huì)使一種新的認(rèn)識(shí)水平產(chǎn)生。所以，很好地掌握另一種語(yǔ)言，是一種幫助，一種附加作用，是從語(yǔ)言和形象上去觀察世界的一種補(bǔ)充手段。”[4]因此，萬(wàn)瑪才旦的雙語(yǔ)寫作和自譯策略不僅呈現(xiàn)了同一小說(shuō)不同語(yǔ)言風(fēng)格的兩種文本，而且以不同的語(yǔ)言美學(xué)特征來(lái)傳遞作者自己的藝術(shù)感悟，為其贏得了更為廣闊的閱讀空間，也為漢藏兩種語(yǔ)言之間搭起了一座交流與共生的橋梁。

二、魔幻、荒誕的悲劇及其后現(xiàn)代因素

萬(wàn)瑪才旦自20世紀(jì)90年代開始以漢藏兩種語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，在近30多年的小說(shuō)寫作過程中不斷地探索著適合自己的表達(dá)方式。在創(chuàng)作初期，萬(wàn)瑪才旦“受到了中國(guó)“‘先鋒文學(xué)’”[5]和20世紀(jì)下半葉后現(xiàn)代文學(xué)的深刻影響。因此，魔幻的、象征的、荒誕的、孤獨(dú)的、暴力的等多種后現(xiàn)代因素交織在他的早期雙語(yǔ)小說(shuō)中,并營(yíng)建了其敘事作品的后現(xiàn)代美學(xué)品格。如《崗》中“崗”的出現(xiàn)與消失；《流浪歌手的夢(mèng)》中次仁的追求與最終的失落；《月亮》中月亮顏色的變化及其寓意；《誘惑》中主人公嘉洋丹增的死而復(fù)生；《一頁(yè)》中時(shí)間的錯(cuò)位與另類世界的呈現(xiàn)；《午后》中少年昂本夢(mèng)幻的游歷；《嘛呢石，靜靜地敲》中洛桑與死者之間的對(duì)話,等等,都不同程度地體現(xiàn)了萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中的魔幻色彩。

萬(wàn)瑪才旦說(shuō)：“魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于藏區(qū)文化、藏區(qū)作家深有影響，上世紀(jì)80年代開始在整個(gè)中文圈影響大，莫言、閻連科都曾嘗試，真正在中國(guó)生根是在西藏。當(dāng)年“西藏新小說(shuō)”盛行，尤其以扎西達(dá)娃為代表的具有魔幻、荒誕色彩的小說(shuō)，深刻影響到了藏語(yǔ)寫作。通過這些漢語(yǔ)小說(shuō)，中國(guó)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義恰恰接通了馬爾克斯、胡安·魯爾福。馬爾克斯小說(shuō)里所有離奇荒誕的情節(jié)、細(xì)節(jié)，都有現(xiàn)實(shí)依據(jù)(馬爾克斯去世消息傳來(lái)，萬(wàn)瑪才旦說(shuō)，這是他當(dāng)天聽到的最壞的消息)，藏區(qū)作家作品中的所謂魔幻，也是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。因?yàn)樵诓貐^(qū)現(xiàn)實(shí)生活就是這樣，藏區(qū)人也相信那些略帶魔幻的現(xiàn)實(shí)就是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)；別人看來(lái)是魔幻的，他看來(lái)是真實(shí)的。藏族的史書，不太像嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史學(xué)，藏族史書是文學(xué)著作，看起來(lái)似乎是魔幻的，在嚴(yán)謹(jǐn)里加進(jìn)了魔幻的因素；在民間百姓講述歷史故事時(shí)也會(huì)將魔幻加進(jìn)去；寫歷史題材的作者也會(huì)這樣，并且深信不疑。盡管當(dāng)代歷史學(xué)者對(duì)此有反思。這是魔幻現(xiàn)實(shí)主義能夠生根的一個(gè)文化基礎(chǔ)。”[6]由此可以看出，作者對(duì)“魔幻”的認(rèn)知既來(lái)自于對(duì)外國(guó)文學(xué)的接受，也來(lái)自于對(duì)本土敘事傳統(tǒng)的認(rèn)知，尤其后者更好地使他挖掘本土因素建立了具有本土色彩的魔幻敘事風(fēng)格。也就是說(shuō)，作者對(duì)于自身傳統(tǒng)文化特征的理解和他對(duì)外來(lái)因素的接受使其小說(shuō)中的魔幻色彩與民族文化相連呈現(xiàn)出了不同的美學(xué)風(fēng)格。《嘛呢石,靜靜地敲》突出地展現(xiàn)了這一風(fēng)格特征，這一小說(shuō)敘述了一則“陰陽(yáng)兩界”之間的故事。此類敘事在藏族民間文學(xué)《格薩爾》和《尸語(yǔ)故事》等作品中大量存在，在藏族古典作家文學(xué)中也可見到，是民族文學(xué)資源中的一部分，彰顯著其別具一格的敘事風(fēng)格。萬(wàn)瑪才旦還說(shuō)：“80年初出現(xiàn)了很多小說(shuō)流派，在藏區(qū)非常流行的，評(píng)論界界定的就是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，像扎西達(dá)娃等。我剛開始寫作時(shí)也寫了很多那種東西。因?yàn)閺男÷牭降墓适隆⒆x到的民間傳說(shuō)，以及文化的淵源中虛幻的東西太多了，有這樣的土壤。”[5]因此，如果說(shuō)萬(wàn)瑪才旦的早期寫作中受到了魔幻現(xiàn)實(shí)主義或20世紀(jì)80年代“西藏新小說(shuō)”的影響較深，那么在后期的一些小說(shuō)中，魔幻不僅僅是一種手法和影響，而是一種基于本土文化而生的文學(xué)傳統(tǒng)的回歸，更是一種人物存在的狀態(tài)與思維方式的呈現(xiàn)。由此，我們能發(fā)現(xiàn)萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中的魔幻是一種基于跨文化、跨文學(xué)交流和影響下激發(fā)的本土作家自覺的自我理解過程。

尋找是萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中的一個(gè)重要母題[7]，而尋找中的困苦與虛無(wú)則凸出了其小說(shuō)中的荒誕主題。在萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)中，《流浪歌手的夢(mèng)》中歌手次仁追夢(mèng)歷程所彰顯的尋夢(mèng)之徒勞；《尋訪阿卡圖巴》中阿卡圖巴的人物形象在幾度不同的敘述中漂移不定最終都無(wú)法確立一個(gè)真實(shí)可感的人物形象；《尋找智美更登》中江央等人苦苦尋找扮演智美更登的演員，最終還是未能遂愿；《陌生人》中“陌生人”為尋找第二十一個(gè)卓瑪來(lái)到了村子，最終尋覓無(wú)果等敘事在不同程度地涉及到了無(wú)意義的荒誕主題。此外，《可怕的夜晚》《黯淡的夕陽(yáng)》《詩(shī)人之死》《沒有下雪的冬天》《切忠和他的兒子羅丹》《敲門聲響了》等也都觸及了人物內(nèi)心世界的恐懼、孤獨(dú)、焦慮與暴力；而在《牧羊少年之死》《神醫(yī)》《陌生人》《尸語(yǔ)故事：槍》《一篇小說(shuō)及其兩種結(jié)尾》等作品中作者又將主人公置于一個(gè)孤立無(wú)援的處境，凸顯了人物生存的虛無(wú)與荒誕[8]。

如果說(shuō)萬(wàn)瑪才旦的早期雙語(yǔ)小說(shuō)中荒誕的悲劇還具備些許崇高的深度，那么近年來(lái)萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中的悲劇卻更多地透露出了一種沒有激烈沖突的偶然性和平淡性。《普布》中普布?xì)⑺懒伺撕凸芗遥麄冎g并沒有激烈的沖突與仇恨，普布的暴力只是來(lái)自于他非理性的沖動(dòng)；《死亡的顏色》中尼瑪和傻子達(dá)娃是雙胞胎兄弟，但達(dá)娃的意外死亡使尼瑪感受到了深深的懊悔與孤獨(dú)；《塔洛》中塔洛為辦理身份證來(lái)到縣城卻被理發(fā)館中的短發(fā)女孩騙走了所有財(cái)產(chǎn)并減掉了他標(biāo)志性的小辮子，最后塔洛只能孤獨(dú)無(wú)奈地重新辦理證件照；《站著打瞌睡的女孩》中無(wú)論是卓瑪悲涼的婚姻，還是之后她與“我”之間的甜蜜愛情都由我為她考大學(xué)時(shí)寫下的一篇作文而起，小說(shuō)在一種跳躍性的敘述時(shí)距和一系列偶然性情節(jié)安排中形成了一種孤獨(dú)凄涼感；《腦海中的兩個(gè)人》中“瘋婆子”阿媽冷措腦海里除了自己的男人和兒子不記得其他任何事情，但從她的對(duì)話中讀者亦能感受到阿媽冷措內(nèi)心充滿的恐懼與傷痛；《第三年》講述了一位中年婦女尋找僧人為已逝世三年的亡夫念經(jīng)超度的故事，但小說(shuō)中符號(hào)化的人物缺乏突出的性格特征，呈現(xiàn)出平面化的敘事特征。由此種種，萬(wàn)瑪才旦的許多小說(shuō)中主人公的出現(xiàn)、言語(yǔ)、舉動(dòng)以及特殊的感知都建立在一種偶然性的悲劇之上，而人物形象背后關(guān)涉的也都是人物復(fù)雜的內(nèi)心圖式和非理性情感。因此，萬(wàn)瑪才旦的此類小說(shuō)中悲劇沒有大起大落的崇高意味，也缺乏宏大敘事的深度，有的只是無(wú)助人物的偶然性的舉動(dòng)和卑微人物的失敗、挫折、焦灼與凄愴，表現(xiàn)著人物無(wú)法擺脫的內(nèi)心窘境。

萬(wàn)瑪才旦說(shuō)：“我的小說(shuō)可能更注重個(gè)人化的東西，現(xiàn)實(shí)題材的比較少，多數(shù)是比較虛幻的東西；但是在電影里對(duì)民族、大眾的因素思考得會(huì)相對(duì)多一些，因而就比較實(shí)。內(nèi)心之中我不是一個(gè)純粹的寫實(shí)主義者。”[5]此處作者所指的“個(gè)人化的東西”和“虛幻的東西”可以被看做是他個(gè)人的藝術(shù)追求。在近30年的小說(shuō)創(chuàng)作中，我們可以看出，萬(wàn)瑪才旦因受西方后現(xiàn)代文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)的影響，其小說(shuō)在某種程度上從主題表達(dá)、敘事策略、藝術(shù)風(fēng)格等多方面都顯示出了后現(xiàn)代主義的風(fēng)格特征[9]。諸如，荒誕、魔幻、戲仿、暴露敘事話語(yǔ)等特征在他的小說(shuō)中是較為明顯的。當(dāng)然，這并不只是一個(gè)單向接受的過程，更是一個(gè)融入了自我理解與感悟并隨著作者寫作經(jīng)歷的豐富而變化的過程，其中重新理解本土文化資源，以此探尋一種本土的言說(shuō)方式就是重要特點(diǎn)之一。是以，萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)，尤其是步入21世紀(jì)之后的小說(shuō)更為突出地表現(xiàn)了作者的個(gè)人理解與外來(lái)影響之間所形成的交匯融合特征。

三、民族文化與生活本真色彩的不同表述

文化身份必然會(huì)使每個(gè)民族的作家將各自所屬民族的文化因素引入小說(shuō)創(chuàng)作之中，以此形成文本民族化的特點(diǎn)。萬(wàn)瑪才旦也是如此，在他的小說(shuō)中我們亦能發(fā)現(xiàn)許多帶有文化符碼性的民族化表述式樣，而在小說(shuō)中作者又將這一特點(diǎn)與后現(xiàn)代敘事風(fēng)格相連，使文本具備了一種不同的審美品格。如《誘惑》與《沒有下雪的冬天》中佛教的輪回觀念與孤獨(dú)虛無(wú)感的交融；《陌生人》里“二十一個(gè)卓瑪”這一藏傳佛教文化符碼和文本所展現(xiàn)的尋找與等待的徒勞等都為讀者提供了一種不同的閱讀體驗(yàn)[10]。再者，萬(wàn)瑪才旦的早期創(chuàng)作中帶有現(xiàn)實(shí)主義特征的藏語(yǔ)寫作更是體現(xiàn)了作者對(duì)民族文化與現(xiàn)實(shí)生活的深刻思考。

“萬(wàn)瑪才旦的短篇小說(shuō)，極為重要的一個(gè)文本特征就是帶著鮮明的民間故事、民間傳說(shuō)的特點(diǎn)。換句話說(shuō)，他的許多小說(shuō)選擇的故事類型、處理故事的方式、營(yíng)造的氛圍、那種獨(dú)特而坦誠(chéng)的講故事的腔調(diào)、結(jié)構(gòu)，統(tǒng)統(tǒng)都帶著民間故事、民間傳說(shuō)特有的聲調(diào)。”[11]小說(shuō)《尸語(yǔ)新說(shuō)：槍》保留了“前文本”《尸語(yǔ)故事》的敘事形式并加以重組，以“故事新編”的方式重筑了新的審美空間；《尋找智美更登》中分散式地重述了藏戲劇本《智美更登》的故事，這些都構(gòu)成了文本之間的互文性關(guān)系，而此前所說(shuō)的萬(wàn)瑪才旦對(duì)于魔幻敘事的理解與運(yùn)用在一定意義上也彰顯了他對(duì)民族民間文學(xué)資源的探尋。此外，民間文本中重復(fù)的敘述特點(diǎn)及其所呈現(xiàn)的圓形模式也頻繁地出現(xiàn)在萬(wàn)瑪才旦的許多小說(shuō)中，如《誘惑》《普布》《午后》中主人公的動(dòng)作重復(fù)；《流浪歌手的夢(mèng)》中次仁和《第九個(gè)男人》中雍措的話語(yǔ)重復(fù)[12]；《尋訪阿卡圖巴》中對(duì)主人公阿卡圖巴形象的不斷解構(gòu)與重塑等著實(shí)強(qiáng)化了文本的主題指向。此外，尋找不僅是萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中的一個(gè)重要母題，也是一種對(duì)民族文化的觀照和對(duì)民族文化多元表述方式的探尋。如《尋訪阿卡圖巴》通過講述一則民間藝人的故事呈現(xiàn)了作者對(duì)民族民間文化的關(guān)切；《尋找智美更登》中尋找“智美更登”的演員也同樣展露了作者對(duì)現(xiàn)代性沖擊下藏文化的守望姿態(tài)。

萬(wàn)瑪才旦的早期小說(shuō)創(chuàng)作中不乏對(duì)后現(xiàn)代敘事技巧方面的借鑒，從中可尋覓出明顯的后現(xiàn)代主義痕跡。然而，從近年來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)看，我們也能發(fā)現(xiàn)其寫作正在慢慢發(fā)生著變化，即開始偏離原先那種重“技巧性”的美學(xué)風(fēng)格，而以書寫藏區(qū)生活本真色彩，回歸日常現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)姿態(tài)向前邁進(jìn)并努力建立一種與此前不同的簡(jiǎn)約性敘述風(fēng)格的嘗試，而這又與文本中影像化的表達(dá)方式[13]相結(jié)合,描摹了藏地邊緣小人物的生活狀態(tài)與情感世界。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)境中，對(duì)藏區(qū)的書寫一直存在著一種想像性的他者視野，致使在相當(dāng)程度上遮蔽了藏區(qū)的真實(shí)處境。當(dāng)下許多創(chuàng)作者在開始反思此種寫作方式，萬(wàn)瑪才旦也是其中一位，他對(duì)此進(jìn)行了深刻反思，努力書寫著藏區(qū)本真生活的情狀，然而，此種重回寫實(shí)的姿態(tài)顯然不同于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義，而是一種糅合了個(gè)人后現(xiàn)代理念的現(xiàn)實(shí)主義。也正因如此，極簡(jiǎn)主義[14]式的寫作策略恰恰為他提供了一種表述現(xiàn)實(shí)的民族生活與民族文化的不同方式。如，《草原》所體現(xiàn)出的“佛教慈悲與傳統(tǒng)刑法之間存在的張力和內(nèi)心沖突”[15]以及底層人物的倫理意識(shí)；《嘛呢石,靜靜地敲》中嘛呢石人與主人公洛桑之間夢(mèng)中對(duì)話所表現(xiàn)的人物思維與故事的片段性結(jié)構(gòu)；《藝術(shù)家》中小喇嘛和老喇嘛以及幾個(gè)外地人之間的對(duì)話所構(gòu)筑的朝圣者的內(nèi)心世界與人物形象的平面化；《黃昏·八廓街》里孩童天真的理解及現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的多重關(guān)系；《塔洛》中現(xiàn)代藏人的身份認(rèn)同與小說(shuō)的蕭疏意味；《撞死了一只羊》中由主人公所表達(dá)的道德倫理以及小說(shuō)簡(jiǎn)明的敘事風(fēng)格；《氣球》里社會(huì)變遷與佛教輪回的生命觀念在人物身上體現(xiàn)及其輕易的故事情節(jié)；《赤腳醫(yī)生》中底層人物的情感歷程和人性善之倫理訴求與故事情節(jié)中的多種偶然性等諸多方面既彰顯了萬(wàn)瑪才旦一種去他者化的書寫策略和重回現(xiàn)實(shí)的寫作姿態(tài)，又體現(xiàn)了不同與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)特點(diǎn)。萬(wàn)瑪才旦說(shuō)：“我筆下的藏地可能更日常，更世俗，你通過我的文字或影像，你會(huì)覺得作為人，本質(zhì)上和你們也沒有多大區(qū)別。我可能更了解他們作為人的最細(xì)微的情感方式。”[16]由此，我們可以看出，作者以一種普遍人性的維度書寫人物的生存感悟與內(nèi)心世界[17]，在去除了人物身上被外部世界強(qiáng)加的標(biāo)簽后呈現(xiàn)出了生活的本質(zhì)色彩，而此類風(fēng)格建立在日常生活細(xì)節(jié)的構(gòu)筑之上，是一種生活美學(xué)的體現(xiàn)，小說(shuō)所包含的宗教的、民俗的、道德的多重意蘊(yùn)的表述也在這種美學(xué)風(fēng)格中突出了特定文化心理下的邊緣小人物的本真生活處境與精神世界。

在此值得一提的是，萬(wàn)瑪才旦的許多小說(shuō)以兒童視角展開[18]，為文本建構(gòu)了一種純情簡(jiǎn)明、天真活潑的藝術(shù)風(fēng)格，從兒童質(zhì)樸的體驗(yàn)感受中更為鮮明地折射出了他所描繪的生存世界的本真色彩。《黯淡的夕陽(yáng)》中小女孩對(duì)母親的思念；《八只羊》中甲洛與美國(guó)游客的交談以及他們內(nèi)心的孤獨(dú)和真誠(chéng)；《一塊紅布》中烏金活潑可愛的孩童性格與好奇稚氣的思維方式；《我想有個(gè)小弟弟》中丹增天真爛漫少小無(wú)猜的內(nèi)心世界與他對(duì)新生命的期待；《藝術(shù)家》中小喇嘛與幾個(gè)行為藝術(shù)家之間的對(duì)話所展現(xiàn)的天真；《黃昏·帕廓街》中小男孩與中年男子、老奶奶之間的對(duì)話所吐露的孩童頑皮性格；《氣球》中孩子們對(duì)外部世界的純真認(rèn)知與突發(fā)的奇思妙想；《赤腳醫(yī)生》中小孩兒對(duì)成人世界的茫然與幽默風(fēng)趣等都以兒童敘事視角展開,使萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中的人性維度和生活本真色彩更為鮮明。作為敘事文類，小說(shuō)中的敘述與視角的選擇密不可分，而任何敘事視角的選擇都是一種敘事策略，即作者希望通過這種策略達(dá)到某種敘事效果。在小說(shuō)中無(wú)論是言說(shuō)者還是觀看者，其對(duì)文本風(fēng)格的構(gòu)筑都具有重要作用。兒童由于較少受社會(huì)文化意識(shí)浸染及他們直覺性的感性和不成熟的抽象思維等因素使他們只能觀察外部世界的表象，無(wú)法掌握更為隱秘的深層的意義并做出是非判斷。因此，文本中的兒童視角就以兒童特有的感受形式、思維方式、語(yǔ)言句式鋪寫外在世界，因而相當(dāng)程度上剝離了成人世界的虛偽和假象[19]，展示出了一幅生存世界的本原之相。可以說(shuō)，縱觀萬(wàn)瑪才旦近30年的寫作歷程，其中一個(gè)較為重要的特征就是以一種本土視野關(guān)注同質(zhì)性與重復(fù)性的瑣碎的日常生活進(jìn)而敘說(shuō)藏地生活的本真色彩的寫作轉(zhuǎn)向。

藏族當(dāng)代文學(xué)中存在著母語(yǔ)、漢語(yǔ)、雙語(yǔ)創(chuàng)作等寫作現(xiàn)象，這從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了藏族當(dāng)代文學(xué)的豐富性和復(fù)雜性，而這不僅僅關(guān)涉到語(yǔ)言層面，也涉及社會(huì)文化層面，因此，賦予了接受者很大的闡釋空間。就藏族當(dāng)代文學(xué)中的雙語(yǔ)創(chuàng)作現(xiàn)象而言，從作者層面，他們借助兩種語(yǔ)言表述著自己的藝術(shù)旨趣，其中涉及作者的寫作立場(chǎng)和語(yǔ)言選擇策略，也涉及跨語(yǔ)際的傳播方式。從讀者層面而言，他們依據(jù)不同的語(yǔ)言形態(tài)獲取不同的審美理解，又根據(jù)不同的文化語(yǔ)境來(lái)理解和闡釋，以此構(gòu)成了既聯(lián)系又不相同的接受視野。在藏族當(dāng)代雙語(yǔ)作家群中，萬(wàn)瑪才旦以雙語(yǔ)創(chuàng)作和自譯策略構(gòu)筑了同一文本的不同審美接受維度，由此也形成了雙語(yǔ)文本之間的互補(bǔ)并存關(guān)系，而在雙語(yǔ)創(chuàng)作中他又將本土資源與外來(lái)因素融為一體使其小說(shuō)具備了民族性與現(xiàn)代性相兼的多維品格。尤其近年來(lái)，萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)創(chuàng)作在兼顧個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)，試圖在一種去他者化的寫作中以本土視角來(lái)觀照藏區(qū)生活的真實(shí)，用一種簡(jiǎn)約化的話語(yǔ)表達(dá)著他對(duì)本真生活的感悟與理解。因此，在萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)中現(xiàn)代與傳統(tǒng)、神秘與平凡、本土與外來(lái)等元素糅合在一起，共同營(yíng)造了其小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。