同性戀音樂批評

■宋方方

同性戀-異性戀問題是現代社會極為重要的組成部分，但在人類社會中，由于和人類繁衍的社會功能有著極為密切的關系，異性戀取向（heterosexuality，對異性產生生理與心理欲望的性取向）作為一種社會規范已存在幾千年。本質主義的性別觀以異性戀為常態，視同性戀、雙性戀等性少數群體為“異類”，并由于其在性傾向方面與主流文化不符而被邊緣化。西方社會對同性戀的排斥心理和打擊行為由來已久，1969年的石墻運動（Stonewallriots）揭開了美國同性戀運動的序幕，此后，轟轟烈烈的性解放運動使性問題日益政治化。與此同時，六七十年代的反越戰運動、反種族歧視運動、女性主義運動以及嬉皮士運動等讓美國社會發生了翻天覆地的變化。不同性別、不同階層及不同種族的人對備受珍視的歐洲傳統文化和中產階級價值觀念受到質疑，加以質疑和反叛。受其影響，西方一些國家開始重視同性戀權益的保護，同性戀者逐漸在社會中獲得了一些基本權利。人文學科在上世紀70年代開始注重對性征及同性戀的學術研究，在音樂學界，相關學者批判本質主義的異性戀制度，向性兩分結構挑戰，分析同性戀作曲家及其作品中的性隱喻以及不同性取向的觀眾對音樂的感受，結果是“20世紀80年代學者對以性喜好、欲望結構或者性快感，身體的歷史以及同性傾向組成的亞文化為基礎社會身份問題的關注急劇增加。”①

一、菲利普·布雷特的開拓性研究

社會環境的變化帶來了學術研究的變化，音樂學也同樣面臨著挑戰。1985年約瑟夫·科爾曼在《沉思音樂：音樂學面臨的挑戰》一書中提出了美國音樂學當時面臨的危機。1987年，后被稱為“新音樂學”的代表人物約翰·謝潑德（JohnShepherd）、理查德·萊伯特(RichardLeppert)與蘇珊·麥克拉蕊合編的《音樂與社會》(“MusicandSociety:thePoliticsofComposition,PerformanceandReception”)一書進一步表達了音樂與社會的關聯。此后，后現代主義關于同性戀問題的探討讓音樂學家開始關注相關現象，而一些意志堅定的女性主義學者，尤其是蘇珊·麥克拉蕊所領導的女性主義批評實踐加快了“新音樂學”的步伐。在麥克拉蕊《陰性終止》中就有對柴可夫斯基《第四交響曲》的解讀，露絲·索利（RuthA.Solie）主編的《音樂學與差異：音樂研究中的社會性別與性》（“MusicologyandDifference:GenderandSexualityinMusicScholarship，1993）中也有四篇文章與同性戀問題相關。1994年，在布雷特與人合編的新音樂學奠基性著作《破壞音樂：新同性戀音樂學》②一書中，作者以同性戀觀點看待音樂問題，影響深遠。

已故英裔美國音樂學家菲利普·布雷特（PhilipBrett）為同性戀研究做出重要貢獻。布雷特本人是公開的同性戀，從對歌劇《彼得·格萊姆斯》的研究開始探討布里頓的同性戀身份如何影響其音樂創作，這篇論文于1977年發表在《音樂時代》上③，標志其同性戀研究的開始。在由菲利普·布雷特組織召開的幾年非正式聚會之后，1989年，美國音樂學會（AMS）發起組織第一個同性戀研究小組，此后，布雷特于20世紀90年代開設了一系列講習班，探討音樂與性征的關系。《破壞音樂——新同性戀音樂學》是第一本完全關注性、同性戀身份與音樂關系的文集，一經出版便成為同性戀音樂學的里程碑式著作。《破壞音樂》中的14篇文章用同性戀眼光分析舒伯特《未完成交響曲》及其它同性戀作曲家的作品，雖并沒有明確提出方法論的內容，但卻注重從福柯、巴特及巴特勒等學者的理論中汲取營養，在接受理論及文化研究的范疇下將性別與性征理論運用到音樂中。在研究內容上，和后期許多關于性征問題的文集一樣，它沒有明確區分音樂學與民族音樂學、高雅音樂與流行音樂之間明晰的界限，雖主要探討歐美嚴肅音樂作曲家的作品，但也會探討流行音樂文化現象、同性戀創作體驗以及20世紀80年代的同性戀合唱團等。

在西方，對同性戀的恐懼或厭惡（homophobia）有著深遠的宗教和政治歷史，在這種背景下，認為同性取向是羞恥的想法在人類社會中很普遍，即使在“石墻運動”之后，同性戀身份仍然承受著很大的壓力，人們僅僅因為“他（她）們和我們不一樣”這個理由，就對其進行打壓。在上世紀60年代末美國大規模的同性戀運動及各種政治運動之前，西方社會對同性戀的抵制使大多數同性戀者都不公開自己的性傾向。布里頓是身處“壁柜”中的作曲家，他和歌唱家彼得·皮爾斯（PeterPears）公開生活、關系甚密，皮爾斯不但擔任布里頓絕大部分歌劇的首演工作，而且也為其創作提供了靈感。盡管布里頓的性取向是圈內公開的秘密，其本人憑借其卓越的創作贏得世界性的榮譽，但他從不曾公開自己的同性戀身份，亦不愿提及自己的私生活。

歌劇是布里頓創作的重心，在其十余部歌劇中滲透著揮之不去的同性戀情節，早期的布里頓研究對這一問題還保持非常謹慎的態度，一些學者認為其同性戀傾向對理解其作品沒有太大的影響。但是，生活中的壓抑和沉默在其創作中表現出來，在布里頓的作品中，無論是受社會虐待或迫害的對象，還是虛幻世界的鬼魂和精靈，奇異荒誕的劇情發展、光怪陸離的音樂處理等都展示了音樂中的權力運作。在《布里頓的夢》④一文中，布雷特對布里頓的同性戀經歷與其歌劇作品之間的關系做以說明，在他看來，由于英國當時對同性戀問題的諱莫如深以及戲劇舞臺上對性問題的回避等，布里頓不得不在音樂創作中與主流達成一定的妥協。揭開布里頓生活中的謎團為我們理解其作品提供了幫助，通過對作曲家生活中重要事件的分析，布雷特認為其歌劇作品正是對當時社會同性戀厭惡態度的自我保護或發泄。布雷特的研究在傳統音樂學領域引起巨大的轟動，主流音樂學界雖然起初對此頗為詫異，但在一些支持者（尤其是一些同性戀音樂學家或學生）的幫助下，同性戀研究逐漸得到學界的認可。

二、舒伯特的同性戀問題

與柴科夫斯基、布里頓不同，作為已經納入古典音樂殿堂的德奧作曲家的重要代表，舒伯特的性傾向問題在80年代末以前并未引起太大的爭議。但是，正如一些學者所言，舒伯特沒有明確的公眾形象，他沒有關于自己美學觀點的論述，所留下的其它文字既不多也不明確。人們喜愛舒伯特的音樂，但即使傳記作家也很難準確捉摸其個性、理解他與其小組成員的親密關系。1989年，梅納德·所羅門（MaynardSolomon）在《19世紀音樂》上發表了一篇開拓性的文章《弗朗茲·舒伯特與本韋努托·切利尼的孔雀》⑤，在這篇文章中，作者通過對舒伯特的日記、友人的記錄、便簽及與朋友信件等檔案文件的詳細考察，認為舒伯特“可能”與其他男性保持同性戀關系。彼時，這位偉大的作曲家已經謝世一百六十余年，歐美學界已經將與舒伯特相關的各類材料進行了細致入微的研究，有關其疾病、死因、與友人的關系、家庭境況等也被反復考察。我們常常被舒伯特感動，因其作品中深深的哀傷而哀嘆，因其英年早逝而扼腕嘆息，但似乎還未有人如此敏感地質疑舒伯特的性取向。為證明自己的結論并非空穴來風，所羅門在文章中所舉事例均通過詳細的史料考證，以下僅舉幾例：

1.對待女性及婚姻的態度

年輕的舒伯特很反對父親讓他在職業、宗教、婚姻方面的選擇，其中對婚姻的反對更是根深蒂固。他與女性的關系既不親密，也從未交好到探討婚姻的地步。不僅如此，舒伯特寫給同時代年輕女性的信都是以正式口吻，即使與舒伯特圈子交往甚密的女性亦是如此，而同時代女性留下來的與舒伯特的記錄中也沒有涉及情感或私人方面的內容，所羅門在文中說：“當我們閱讀舒伯特的文件時，我們應該明銘刻于心的是Hüttenbrenner的一般結論，即舒伯特寫給男性朋友的信充滿了溫柔和深情——所有都用親密的稱呼——但是沒有一封這樣的信件是寫給女性的。”⑥所羅門認為，舒伯特親密的通信絕不能僅用19世紀浪漫式“男性友誼”的夸張風格就能解釋的。

2.與男性友人的關系

舒伯特很少獨居，而是常常與其男性朋友一起居住。由各類藝術愛好者組成的“舒伯特小組”定期舉辦各種藝術活動，成員也幾乎都是男性。1816年對舒伯特很重要，舒伯特離開父親的家和弗朗茲·馮·舒貝爾（FranzvonSchober，1796—1882)同住，兩人此后斷斷續續一起生活直至其1828年去世前不久。舒伯特用親密的“Du”稱呼舒貝爾，并將兩人的名字合在一起親昵地稱為舒貝特（Schobert）。在舒貝爾1823—25年離開維也納期間，舒伯特在信中表達自己對他的“渴望”。1819—20年間，舒貝爾從舒伯特的文件中消失，巧合的是，1818年10月至1819年1月期間，舒伯特與年長其10歲的詩人約翰·梅爾霍夫（Johann Mayrhofer，1787—1836）同住。評論家大都認為舒貝爾不僅“帶壞”了舒伯特，對舒伯特的道德問題產生壞的影響，一些評論家甚至指責他加速了舒伯特的死亡。盡管如此，舒伯特對其極為信任，1828年去世之前仍與其同住，直至病情發作才回到父親的家中。在文章第5部分，所羅門指出，最近歷史學的研究證實了許多以前的猜測，即從文藝復興至今，男同性戀群體幾乎不間斷地存在于歐洲主要城市，他（她）們傾向于在相對安全的大都市尋找志趣相投的友誼。盡管承認自己的解讀可能有誤，但所羅門也指出：“舒伯特圈子中的年輕男人彼此相愛似乎愈加清晰”，“有理由推測他們主要的性取向便是同性戀”。

3.舒伯特的病

一些傳記作家認為，舒伯特“光顧”了一些妓女，這讓他身染重病、深感痛苦并最終走向死亡。疾病打破了舒伯特圈子，并讓舒伯特最后年月里生活暗淡，在文章第7部分，所羅門重點介紹了舒伯特及其小組成員的疾病。1823年12月24日施文德（Schwind）寫給舒貝爾的信中寫道舒伯特的病情正在好轉，其中描述的皮疹以及伴隨的脫發等諸多癥狀是典型的梅毒二期癥狀（時間大約在感染病毒之后3—8個月）。1823——1825年間，舒伯特一些最親密的朋友都得了重病，舒伯特“朋友圈”的通信暗示，一些人的病情顯然與舒伯特的癥狀相似。舒貝爾正是在1823年夏季離開維也納長達2年之久，而在他的一封信中寫道這段時間他也在患病，只是并未提出所患何病。缺席和疾病，加上個人沖突等其他因素，使得1824年舒貝爾-舒伯特圈子分崩離析。

4.本韋努托·切利尼的孔雀

所羅門在文章第五部分提出的一個重要證據來自于有關文藝復興時期的藝術家本韋努托·切利尼（Benvenuto Cellini,1500—1571）的比喻。1826年8月，舒伯特小組成員鮑恩菲爾德(Banernfeld)在日記中寫道：“舒伯特有點不對勁 (他需要‘年輕的孔雀’，就像本韋努托·切利尼一樣)”⑦。信中提到的這位性格暴躁、會演奏長笛的金匠藝術家切利尼是位著名的雙性戀者，曾在其《自傳》中對年輕貌美男孩的喜愛之情溢于言表。所羅門認為，在同性戀行話中，孔雀暗指穿著華麗或女性化的美貌男孩，“切利尼的孔雀”的意思便是對年輕性伙伴的追求⑧。

通過對舒伯特相關文件的細致分析，所羅門最終得出了這樣的結論：舒伯特“可能”是位同性戀，舒伯特小組的成員“可能”保持著同性戀或雙性戀的關系。一石激起千層浪，所羅門的這一論述引發學界極大的爭論，1993年，《19世紀音樂》開辟專刊發表了由勞倫斯·克萊默(LawrenceKramer)主持的數篇相關文章⑨，就舒伯特的性欲問題做以專門討論，其中不乏對所羅門的“聲討”，反對最為激烈的是麗塔·斯戴布林（RitaSteblin）的《孔雀的故事：舒伯特性征問題的重新思考》⑩一文。該文就研究內容產生質疑，認為造成所羅門謬誤的根源在于他對舒伯特所處的社會大背景缺乏深入思考，并堅持認為對舒伯特性取向的考察應該建立在19世紀維也納特殊的文化和歷史語境中，而不是用20世紀末的標準來看待其人其事。例如，舒伯特在日記中透露出對婚姻的恐懼來自于1815年政府頒布的嚴苛的婚姻法讓這個收入微薄、地位低下、沒有工作的作曲家無法證明自己有能力養家，進而不能結婚；政治迫害是讓舒伯特小組保持神秘的原因，而不是同性戀因素；舒伯特和友人信件內容與19世紀歐洲浪漫主義相符合，而不能用20世紀晚期美國同性戀亞文化的標準進行解釋，那些在現在看來是同性戀的話語在那個時代并不是如此……同時，作者指出在一些案例分析上所羅門也犯下一些翻譯的錯誤或手稿的誤讀，此外，引用材料不權威、材料解讀不正確、對同性戀間秘密用語的解釋顯得牽強。斯戴布林總結道：“總之，根據對所羅門列舉的例子進行歷史的、批評性的仔細考察之后，我們應該明確地認識到所羅門的例子非常令人質疑。坦白地說，沒有任何證據表明舒伯特或舒伯特圈子中的成員是同性戀。所羅門錯誤地翻譯了一些關鍵文件，在上下文之外選擇一些事例，歪曲了彼德麥式（Biedermeier）維也納社會的文化和藝術語境。”?

在評論家對所羅門研究產生質疑的同時，一些評論家認為舒伯特的性取向解開其音樂情感關鍵問題的謎團。無論人們是否承認，舒伯特的問題已經被展開討論，如若所羅門所講屬實，伴隨舒伯特的一些疑問似乎迎刃而解，他為何像是在隱藏自己？雖然住在與貝多芬同時代的維也納，卻從未去拜訪？他得了什么病讓他英年早逝？從更深層次上講，他年紀輕輕創作的作品為何像是受盡人生所有的苦難？那觸動人心的音樂緣何如此細膩？他到底在害怕什么？他又想要表達什么？時至今日，所羅門提出舒伯特疑似同性戀的推論已經被許多學者認可，他（她）們確信舒伯特是維也納同性戀-雙性戀圈子中的核心人物。但是，性傾向、性喜好對音樂創作或表演活動是否產生影響？音樂作品是否會表現作曲家性傾向？等等，類似問題質疑音樂學家花大力氣對作曲家、演奏（唱）家性傾向研究的意義何在？

一些學者的質疑僅僅是出于對議題本身，認為探討舒伯特的性傾向對理解其音樂作品沒有任何幫助。關于這點，蘇珊·麥克拉蕊的文章可以說明一些問題。在《舒伯特音樂的主體性建構》?一文中，麥克拉蕊接受了所羅門的推論，并通過對當時社會背景、文化氛圍、音樂狀況等的分析，探討作曲家的性征如何影響音樂本身。作者認為，貝多芬的器樂作品（尤其是《第三交響曲》《第九交響曲》等）取得巨大成就、受到公眾熱烈歡迎的原因在于他成功地塑造了更具進攻性、英雄性的男性形象，這些男性化的音樂形象成就了典型的德國式“古典風格”。“進攻性”素來被視為是男性化的特征，盡管舒伯特非常崇拜貝多芬，但與貝多芬塑造的剛性形象不同，他并未追隨貝多芬，而是“相對于貝多芬，更傾向于‘女性化’色彩”。麥克拉蕊通過對《未完成交響曲》第二樂章的分析，認為舒伯特的音樂之所以被視為具有“女性”特征，是因為社會將女性視為敏感、歇斯底里的同時，也將男同性戀和藝術家的敏感聯系起來：

然而更清楚的是，舒伯特建構的形象此后被邊緣化了，但是今天我們當中的許多人喜歡業已流行的更具進攻性和英雄性的模式。然而他的音樂沒有被簡化為簡單的性寓言，與此同時，他有關自我、性行為、以及（或許）社會的指責等特別的體驗，可能被很好地理解為他設計的正式程序的原因。如果我們以故意的反敘事（counternarratives）聆聽舒伯特的音樂，可以從中了解到音樂如何參與19世紀文化中對性別、欲望、愉悅以及權力觀念的塑造。?

雖然麥克拉蕊聲稱自己以同性戀視角解讀舒伯特作品源于其學生（包括同性戀者）分析這一樂章時對其性傾向的懷疑，盡管如此，類似分析方法還是受到不少質疑。性征問題依然或隱或顯地出現在對舒伯特的研究中，如克萊默的重量級的論著《弗朗茲·舒伯特：性征、主體性與歌曲》（1998）?等。在《鋼琴四手聯彈：舒伯特與同性戀男性欲望的表演》（1997）?一文中，布雷特即提出與英雄性的貝多芬不同，對舒伯特的評價則是“本質上是家庭的”。舒伯特的主要生活空間是家庭領域，在西方文化中，家庭領域是非常女性化的，與親密的、資產階級的、浪漫主義的情調相聯系。與在兩架鋼琴上完成的重奏作品不同，鋼琴四手聯彈帶有較大的親密性和私人性，兩個人在一架鋼琴緊挨著演奏常常會造成身體的接觸和手臂的交叉。眾所周知，舒伯特小組由一群愛好文學、音樂、藝術的青年男子組成，這個圈子常常進行討論、舞會、酒會、讀書、朗誦等活動方式，而對音樂尤其是舒伯特音樂的熱愛是活動的中心。在舒伯特小組的活動中，鋼琴四手聯彈尤為重要，舒伯特為這種體裁貢獻了很多曲目。布萊特聯系自己的演奏經歷，將舒伯特四手聯彈作品與其同性戀欲望表達結合在一起的分析很有趣也較具說服力。

三、對同性戀批評的批評

處于種種社會關系中，我們常通過區分“自我”和“他者”來建構身份，對“他者”的不安和無知使我們常常對其進行打壓。在傳統社會中，同性戀被視為性變態、病態、甚至犯罪，在一段時間，人們甚至發明了一些殘酷的“醫療手法”費盡心力對其加以救治。受這種意識形態的影響，同性戀者本身也常常認為自己是病態的，并懼于社會壓力而藏身“壁柜”（closet，“出柜”comingout的意思就是向大眾公開自己的性特征）,小心翼翼地保守自己的秘密。在20世紀70年代以前的社會中，人們對同性戀問題諱莫如深，不大可能有更廣泛的討論。有學者認為，舒伯特的性取向問題是揭示舒伯特問題的核心，也是多年來困擾舒伯特問題的關鍵，《19世紀音樂》主持這一特刊的目的便是讓這項活動深入音樂學的視野，讓學界以更加合理的方式談論相關問題。從發展趨勢看，新音樂學對性征的學術研究越來越多地演變為對同性戀的研究，如目前學術界對柴可夫斯基已有大量的研究，亞歷山大·波南斯基（AlexanderPoznansky）的系列論文和專著以及各類研究通過對柴科夫斯基的死亡之謎、婚姻生活等的考察，探討其性生活與音樂的聯系。

音樂由于其強烈的情感表達，尤其適合那些無法真正表達內心感受的人，但是，社會對同性戀的鄙夷與其“沒有男人味”或“女子氣”的評價聯系起來，正如當柴可夫斯基的同性戀傾向公諸于眾時，類似于“歇斯底里”“柔弱”“結構性不強”等描述其音樂的標簽增加了很多。研究者也提醒人們大可不必將音樂與作曲家性傾向聯系在一起，亦即，不能由于大部分人認為同性戀比較女性化或有缺陷，就認為其音樂也必然如此：

許多人（尤其是石墻運動前的那代人）堅持認為我們不能從聆聽某個人的音樂發現其性取向；他們努力將其作品與其生活分離開來，部分是因為要抵抗本質主義的設想。他們同時也認為，同性戀者可能會創作他喜歡的任何類型的音樂——正如黑人音樂家可能會創作序列音樂，而不帶一點非洲音樂的節奏型，女人也可以一種進攻性的方式創作，或者白人男性也可能嘗試在自己的創作中運用女同性戀布魯斯歌手的音調，這種看法是正確的。音樂不需要揭示作曲家任何個人的東西（盡管作曲家做出的散漫決定——如避免使用特定的現成的選擇等等——常常表現出來。）?

結語

傳統歷史音樂學視音樂學為獨立的學科，它一方面強調對旋律、和聲、曲式等的技術分析，另一方面極為重視對樂譜、檔案及原始資料的實證性研究，鼓勵歷史學家遵循學科規范，盡可能排除主觀因素的干擾，追求資料的真實性和客觀性。由于對傳統史學過于關注資料考證及音樂分析的現象極為不滿，學界開始重視西方古典音樂領域中“性他者”的研究，如麥克拉蕊在《陰性終止》中評論了陽性終止和陰性終止以及奏鳴曲如何達到高潮、歌劇如何引誘聽眾的。相比同性戀音樂學，女性主義對“性征”的探討還顯得比較含蓄的。如果說社會性別更傾向于社會化層面，而性征更加私人且內在，同性戀理論不僅不忌諱談論“性”，甚至把性作為最重要的觀念加以突出，揭示貌似異性戀的文本中暗含的同性戀內容以及表現同性傾向所采用的一些特別的主題、視角和方法。在1977年布雷特用同性戀壓抑來解釋布里頓的歌劇《彼得·格萊姆斯》的時候，人們的反應還很小，也沒有進一步研究的出現，但在90年代初的時候，卻出現了許多關于相關問題的研究。當最初引起的爭論慢慢平息后，同性戀研究對音樂學造成不小的沖擊和影響，并潛移默化地滲透在民族音樂學、音樂史學、流行音樂、音樂美學界，出版了大量有影響力的學術論文和著作。

①StanleySadieed.TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicaians.London:MacmillanPublishersLimited,Vol17,2001.P.507.

②PhilipBrett,ElizabethWoodandGaryC.Thomaseds.Queeringthe Pitch:TheNewGayandLesbianMusicology,NewYork:Routledge,1994.

③ PhilipBrett.“BrittenandGrimes.”MusicalTimes117(December 1977):995-1000.

④ PhilipBrett.“Britten’sDream.”InMusicologyanddifference:GenderandSexualityinMusicScholarship,ed.RuthA.Solie,259-80.BerkeleyandLosAngeles:UniversityofCaliforniaPress,1993.

⑤ MaynardSolomon.“FranzSchubertandthePeacocksofBenvenuto Cellini,”19th-CenturyMusic12,no.3(Spring1989):193-206.

⑥同⑤，第196頁。

⑦同⑤，第201頁。

⑧同⑤，第202頁。

⑨ LawrenceKramered.“Schubert:Music,Sexuality,Culture.”19th-CenturyMusic17(Summer1993);RitaSteblin.“ThePeacock’sTale:Schubert’sSexualityReconsidered.”19th-CenturyMusic17(Summer 1993):5-33;KristinaMuxfeldt.“PoliticalCrimesandLiberty,orWhy WouldSchubertEataPeacock?”19th-CenturyMusic17(Summer 1993):47-64;DavidGramit.“ConstructingaVictorianSchubert:Music,Biography,andCulturalValues.”19th-CenturyMusic17(Summer1993):65-78;KofiAgawu.“Schubert’sSexuality:APrescriptionforAnalysis?”19th-CenturyMusic17 (Summer1993):79-82.JamesWebster.“Music,Pathology,Sexuality,Beethoven,Schubert.”19th-CenturyMusic17(Summer1993):89-93.

⑩ RitaSteblin.“ThePeacock’sTale:Schubert’sSexualityReconsidered.”19th-CenturyMusic17(Summer1993):5-33.

?同⑩，第27頁。

? SusanMcClary.“ConstructionsofSubjectivityinSchubert’sMusic.”InQueeringthePitch:TheNewGayandLesbianMusicology,eds.PhilipBrett,ElizabethWoodandGaryC.Thomas,205-233.New York:Routledge,1994.

?PhilipBrett,ElizabethWoodandGaryC.Thomaseds.Queeringthe Pitch:TheNewGayandLesbianMusicology,NewYork:Routledge,1994.P.228.

?LawrenceKramer.FranzSchubert:Sexuality,Subjectivity,Song.Cambridge:CambridgeUniversityPress,1998.

? PhilipBrett.“PianoFourHands:SchubertandthePerformancesof GayMaleDesire.”19th-CenturyMusic21(1997):149-76.

?PhilipBrett,ElizabethWoodandGaryC.Thomaseds.Queeringthe Pitch:TheNewGayandLesbianMusicology,NewYork:Routledge,1994.P.210-211.

宋方方 博士，福建師范大學音樂學院副教授