論肖邦敘事曲體裁的悲劇
——戲劇性及其敘事意義

■盛 漢

肖邦首創了作為器樂體裁的敘事曲（Ballade），是其最富表現力和詩意內涵的杰作。本文試圖論述這一體裁的悲劇—戲劇性①及其深層的敘事意義。通過將“戲劇性”進行可視化呈現以及將“敘事性”抽象化為“原型”，筆者試圖在體裁層面對上述兩種特質予以歸納和闡釋。

一、體裁規定性：風格構成與主題進程

歐洲19世紀早期的作曲家通常較為自由地命名作品的體裁稱謂（如“無詞歌”“音樂瞬間”），但肖邦的創作卻遵循著較為嚴格的體裁規定性，他的每一種體裁稱謂都與作品的形式樣式具有內在一致性。肖邦的“特性小品”均屬于特定體裁（如夜曲、瑪祖卡等），接近巴洛克風格中個性化、單一性的體裁形式；而其大部分大型作品則是具有新意義的體裁（如敘事曲、諧謔曲等），這類體裁內部融合了流行性體裁（如華爾茲、夜曲、西西里舞曲、進行曲等），后者在母體裁的統攝下承擔著特定的功能②，接近古典主義的“聚合性”方式?？梢哉f，肖邦是19世紀少有的能夠兼顧這兩種體裁處理方式的作曲家。

因此筆者認為，肖邦研究者應對體裁作為作曲控制手段的意義予以更多重視，尤其是肖邦的敘事曲、即興曲、諧謔曲這種數量較少的大型體裁（均為四首），其中每首獨具個性的作品都具有特定的體裁規律可循。更為關鍵的是，如果將“體裁”（genre）視為一種基于普遍性與特殊性的動態制衡性范疇③，那么我們不但可以通過作品間的共性確定該體裁的規范（即“理想型”），也可以反過來審視個別作品對體裁規范的偏離，以此揭示這種偏離所暗含的表達意圖。

本文正是基于這種體裁觀念對肖邦敘事曲的悲劇—戲劇性與敘事性予以解讀的。筆者不以一般認為的作為“代表作”的《第一敘事曲》（后簡稱《一》）視為解讀該體裁的基點，而是將視點置于體裁規范層面的作品間互動性上，以此作為分析和闡釋的基本依據。

本文認為，肖邦敘事曲的戲劇性和敘事性源自體裁規范中的風格構成和主題進程（thematicprocess）④的合力。從風格構成來看，肖邦創作成熟期的大型單樂章體裁與早期的“后古典音樂會音樂”（post-classicalconcert music）⑤作品的曲式模式和風格元素密切相關，具體體現為流行性體裁（如華爾茲、夜曲、西西里舞曲等）的抒情性旋律與炫技性的音型化段落（Figuration）之間的交替⑥。肖邦用風格元素的切換來彌補采用抒情性主題造成的動力停滯；另一方面，這些流行性風格（或體裁）攜帶著不應忽視的社會性意涵，彼此之間并置形成了意義的多解性。

在主題進程方面，肖邦在奏鳴曲式的框架下開發了一種主題變形的手法。這種主題變形不同于李斯特，它保留了主題旋律的基本形態，但織體的加厚帶來了表現力上的突變，這種主題變形被稱為“圣化”（apotheosis）⑦，出現在《第二敘事曲》（后簡稱《二》）之外的其他三首敘事曲中。筆者將在下文中闡述，“圣化”不僅創造了戲劇性，還是一種敘事行為。

二、悲劇—戲劇性：力度布局與調性組織

面對肖邦敘事曲如此豐富的戲劇性表現力，本文的著手點在于如何在分析過程中予以呈現。這就涉及到分析方法的匹配：較之曲式圖+文字說明的分析模式，演奏學的力度（dynamics）分析圖顯然能夠更加清晰地展示出敘事曲的戲劇性設計——力度布局⑧。雖然這種分析方法無法展示影響力度變化的因素⑨，但分析者可以像心靈手巧的工匠那樣，既能創造工具，也能改造工具，只要能更好地解決問題。針對肖邦敘事曲，筆者的方法是在力度分析圖上增加曲式結構、調性布局和風格構成這三個結構性參數，以展示作品的戲劇性狀態與相關參數之間的實時關系。圖示清晰地展示出造成敘事曲之力度起伏的唯二因素：風格元素的切換或主題的織體變化（即“圣化”）。

從力度分析圖中，筆者首先注意到的是《一》和《四》的力度曲線出乎意料地相似，其中與戲劇性相關的有三個：1.力度起伏的輪廓基本吻合，均可分為八個階段，且單數階段為高峰，奇數階段為低谷；2.兩個主題的初次呈示均為力度的高峰（②）隔開，使抒情性主題保持著區域性穩定，也避免了動力性的不足；3.階段⑦均為“圣化”與尾聲兩個力度高峰之間的張力“斷崖”，且位于結構性屬區域（⑩，力度值在此處觸底反彈，造成了戲劇性的爆發。正是第四點形成了《一》《四》在悲劇—戲劇性特質上的體裁規范——“圣化”與結構性屬之間造成的力度反差和調性的轉換。例如，《一》的再現部以主題Ⅱ的第二次“圣化”開始（b.166），并在力度達到頂點處確立了降E調大調（b.180），但隨著主題Ⅰ的再現轉為主調g小調，力度隨之退到低谷（⑦）。請注意，這里的主題Ⅰ是作為g小調的出現的（即通往尾聲的結構性屬區域），其結果是將具有凱旋性質的大調“圣化”導向了小調的悲劇性尾聲，從而逆轉了“凱旋”的進程。

我們再來看《四》的再現部。主題Ⅱ實現了“圣化”并最終確立了降A大調 (b.191)，卻在下一小節遭遇“逆轉”：低聲部的降A大調主音來到了C音——主調(f小調)的上。與《一》相同，“圣化”的“凱旋”再一次被結構性屬所中斷。雖然在這之后的力度繼續增長，但由于調性的變化使得戲劇性意味已發生深刻的轉變，隨著雙手八度的推進達到了悲劇—戲劇性的頂峰。緊接著，最終的戲劇性時刻到來了：突如其來的“斷崖”（⑦）停留在屬持續（C音）上，帶來了短暫的升華，但已注定將墜入f小調的悲劇性尾聲中。

第一敘事曲》的力度曲線

《第四敘事曲》的力度曲線

《第二敘事曲》的力度曲線

不難發現，這種在戲劇性巔峰處突然撤掉力度的手法同樣出現在《二》的結尾（⑦）。在《二》的力度曲線上，靠前部分(①②③)造成力度起伏源自兩個在風格元素上鮮明對立的體裁性主題（西西里舞曲和練習曲）的交替。下一次力度的起伏是主題Ⅰ在階段④形成了一個拓展性的插段（見譜例3），這里暗藏著另一種戲劇性：西西里舞曲的特性節奏型轉化為一股脈沖型樂句，表現出一種悲劇性的異變。這股脈沖的突然中斷與主題Ⅰ于第115小節的返回（⑤）完成了這次力度起伏，而當插段于第133小節在新的調性上再次出現時則引出了主題Ⅱ的再現（b.140）；隨后，又是在結構性屬區域，主題Ⅰ戲劇性地出現了：在低聲部以動機的形式作為a小調的，使西西里舞曲以一種“掙扎”的姿態與上方映射主題Ⅱ的雙音顫音相抗衡，最終在雙手八度的四音顫音下行中卷入到a小調的悲劇性尾聲。最后時刻終于到來（⑦）：就在戲劇性浪潮達到巔峰時，當主題Ⅰ的原型在a小調上——起始調性F大調上方大三度的小調——“閃現”時，這種和聲上“漂浮”感?帶來的是深刻的悲劇性意味。

譜例1 《二》主題Ⅱ的最終“閃現”（第197—204小節）

根據上述分析，筆者認為在肖邦敘事曲中造成悲劇—戲劇性的是力度布局和調性組織手段。具體而言，在《一》《四》中，悲劇—戲劇性的高峰產生于主題的“圣化”與結構性屬的沖突：小調的結構性屬中斷了大調的主題“圣化”的力度高峰，導向小調的悲劇性尾聲，形成“凱旋—逆轉—悲劇”的戲劇動作，這是表達悲劇—戲劇性的關鍵手法。相反，由于《第三敘事曲》（肖邦唯一一首大調敘事曲）的結構性屬出現在實現“圣化”的主題Ⅰ之前，調性上保持了一致，使“凱旋”得以持續到最后，因此是唯一一首非悲劇性的敘事曲。而《二》雖然沒有“圣化”，但是它的悲劇—戲劇性仍然來自風格元素切換形成的力度布局和調性手法暗示的悲劇性意味。

三、敘事性：敘事邏輯與敘事命題

從敘事的角度理解音樂作品，要求分析者將著手點從作品的表達手段轉移到表達意圖上（fromhowto why），進而揭示作品的敘事邏輯和敘事命題。前后的本質差別在于，敘事分析的途徑不是將作品的外在動因（如社會層面）映射到文本的表達效果上，而是從文本內的形式特征來解釋這種效果背后的敘事目的。由此，筆者在對敘事曲的戲劇性予以分析之后，欲追問的是：為什么最終實現“圣化”的主題是西西里舞曲（或船歌）而不是華爾茲？凱旋性質的圣化被逆轉為悲劇性尾聲的寓意是什么？《二》中的兩個主題從開始時的對峙逐漸演變為一邊倒的趨勢又暗示著什么？最后，這種敘事邏輯有沒有先驗的“原型”？

但是在揭開故事謎底之前，有必要說明一下肖邦敘事曲中“敘事性”和“戲劇性”的區分。筆者認為，一部音樂作品的敘事意義無法脫離完整的敘事軌跡，但是，作品的主要的戲劇性效果卻能夠從部分片段的力度變化中傳達出來。正因如此，電影《鋼琴師》中的猶太鋼琴家為納粹軍官演奏的“減縮版”《第一敘事曲》雖然損壞了作品之敘事內容的完整性，但并不妨礙我們理解作品的戲劇性沖擊力所象征的意義。

上文已提到，肖邦敘事曲之敘事性隱藏在主題進程之中。其關鍵線索在于：三首敘事曲中的兩個體裁性主題都具有對立意義。在文學敘事學和互文性的意義上，《一》《四》中的華爾茲與西西里舞曲分別隱喻著城市的沙龍和鄉村的世外桃源，暗合著文學上的田園性（Pastoral）對立——退避（retreat）到鄉村與回歸（return）到城市，而退避的后果則是被迫以慘痛的代價回歸現實?——這種對立意義是自古希臘以來的田園文學敘事常規。筆者認為，“圣化”正是在這個意義上體現為一種敘事行為——在一組對立的主題中進行“選擇”（《一》《四》最終實現“圣化”的均為田園性主題），而結構性屬對“圣化”的逆轉以及緊接其后的悲劇性尾聲正是這一敘事行為的后果。

《二》雖然沒有圣化，但兩個體裁性主題之間有著強烈的對比，并在隨后的互動中同樣暗示著田園性話語。筆者將主題的對比與“田園”和“暴風雨”的沖突建立互文性，或許也可以更加抽象化——“生存”與“毀滅”?，F在讓我們跟隨《二》的力度曲線觀察主題間的互動：寧靜的“田園”遭遇了“暴風雨”殘暴地踐踏（階段①②），隨后力度的漫長滑坡（階段②的后部）表明“暴風雨”逐漸停息，然而遭遇“暴風雨”之后再現的“田園”開始了異變過程（從階段④到最后，分析見上文），愈加難以維持理想化的狀態；“插段”兩次在力度和調性上的干預（階段④和階段⑥的開端）則預示著“田園”時刻可能被再次卷入到“暴風雨”中；位于結構性屬區域的“田園”在“暴風雨”的漩渦中苦苦支撐，最終墜入無底的深淵（階段⑦）。

這種敘事軌跡體現了西方文化關于“田園”的獨特理解，正如尼古拉斯·普桑的名作《阿卡迪亞的牧羊人》之啟示：即便在無憂無慮的世外桃源，死亡的悲劇也潛伏其中?。無獨有偶，貝多芬《A大調“田園”奏鳴曲》（Op.101）第一樂章的田園性也具有上述特征（見譜例2）：為寧靜的“田園”造成動蕩的音樂事件發生在第50—51小節，與《二》的“插段”極為相近——以田園曲的節奏韻律構成的、帶有沖擊性的反方向脈沖式樂句（見譜例3）。羅伯特·哈騰根據語言學的“標出性”（markedness）理論，認為這一段落標出（marked）了與“田園性”對立的“悲劇性”，進而對“田園性”作出詮釋：并非單純的理想化情感，而更體現為屈從于悲劇性的干擾?。筆者認為，《二》清晰地繼承并發展了這種田園性的敘事話語。

譜例2 貝多芬《A大調“田園”奏鳴曲》（Op.101）第一樂章第48—51小節

譜例3 肖邦《第二敘事曲》第197—201小節

在田園性敘事下，主題Ⅰ最終的“閃現”或許象征著“田園”的幻滅。舒曼曾表示這一a小調段落是肖邦后來添加的?，筆者認為這為敘事性分析帶來了另一個線索，前提是將這一段落的敘事意義置于其他兩首敘事曲形成的體裁規范中來解讀。對比三首敘事曲的力度布局，《二》的力度起伏與《一》《四》是完全吻合的——除了缺少一個高潮性的階段⑧。在這個意義上，《四》的尾聲（⑧）似乎是對《二》的“斷崖”（⑦）某種意義上的“續寫”——這里似乎有一個不在場的階段⑧。這樣看來，《二》的結尾更像是留下了一個“疑問”（thatisaquestion），回應著之前的“生存”（tobe）與“毀滅”(nottobe)，而《四》則對這一命題作出了最終解答。

結語

本文主要利用力度分析、體裁理論和音樂語義學理論對肖邦敘事曲的兩種內涵作了一番分析和解讀。這絕不會是一個令所有人都信服的研究。實際上，于潤洋教授早已于十年前在《悲情肖邦》中以音樂學分析的方法對這兩種內涵進行了全面而獨到的闡述。本文之所以觸碰這一題目，主要出于筆者的以下思考：在唯物史觀下，作者的社會實踐決定著其作品的表達，在這個意義上，肖邦敘事曲是文學敘事詩和個人愛國情懷的音響化結果；而另一方面，如果在不將外部因素投射到作品的情況下，作品本身也具有自發的表現力，那么就有必要看看作品本身“說”了什么、又是怎么“說”的。上述兩種認識路線毫無疑問是遙相呼應的。

①本文沿用了于潤洋教授在《悲情肖邦》中提出的概念。

②參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001版）“Genre”詞條。

③參見GretelAdornoandRolfTiedemanned.AestheticTheory.trans.ChristianLenhardt.London:RoutledgeandKeganPaul,(1970)1984.p.292.

④肖邦學家吉姆·薩姆森（JimSamson）在對敘事曲的結構分析中運用了“主題序進”這一術語，筆者則試圖將其引向敘事層面。參見Samson,Jim.Chopin:TheFourBallades.Cambridge:CambridgeUniversityPress.1992.pp.46-47;77-78.

⑤薩姆森提出的術語，指19世紀20、30年代歐洲公眾音樂會的流行性體裁。同④，第4頁。

⑥同④，第3頁。

⑦“圣化”的典型特征為：“主題起初刻意謹慎、限制的和聲語言和相對單調的伴奏來予以呈現，而再現時其和聲、織體變得極為豐富和激動。”引自Cone,EdwardT.MusicalFormand MusicalPerformance.W.W.Norton&Company,Inc.1968.p.84.

⑧“力度”的參數是很難難精確量化的，但微觀誤差并不影響整體觀察。（本文繪制力度分析圖所采用的樂譜是“波蘭國家版”）

⑨Rink,John.MusicalPerformance‐AGuidetoUnderstanding.CambridgeUniversityPress.2002.p.48.

⑩“結構性屬”（structuraldominant）這一術語在西方學界研究中經常使用，指最終確立（或調性回歸）主調的終止式。薩姆森認為結構性屬的設置是肖邦敘事曲突破奏鳴曲式的關鍵之一。（同④，第78頁）

?Cheong,Wai-Ling.StructuralCoherenceandtheTwo-Key Scheme:AStudyofSelectedCasesfromtheNineteenthCentury(M.Phil.Diss.,UniversityofCambridge).1988.p.52.

?參見Gifford,Terry.Pastoral.NewYork:Routledge.1999.轉引自Klein,Michael.‘Chopin'sFourthBalladeasMusicalNarrative’.MusicTheorySpectrum–TheJournaloftheSocietyforMusic Theory;Spring;26,1.2004.p.49.

?麥克·柯雷恩（MichaelKlein）將此畫與《四》建立互文性。同?，第 50 頁。

?Hatten,Robert.MusicalMeaninginBeethoven:Markedness,Correlation,andInterpretation.Bloomington:IndianaUniversity Press.1994.p.96.

? [德]羅伯特·舒曼《舒曼：論音樂與音樂家》，陳登頤譯，音樂出版社1960年版，第53—54頁。

盛漢 中央音樂學院碩士研究生