簡論中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建①

■楊和平

中國傳統音樂表演美學源遠流長、蘊涵豐富，獨具特色。說源遠流長，是指中國傳統音樂表演藝術有著久遠的歷史傳統；說蘊涵豐富，是指伴隨音樂表演實踐所生成的歷代琴論、唱論、戲曲表演理論以及表演藝術家的多維度審美表達；說獨具特色，是指中國傳統音樂表演美學的獨特理論品格和特有的實踐價值。中國傳統音樂表演美學是中國傳統音樂表演藝術家技藝的抽象存在，是中國傳統音樂表演實踐的理論范式，是中國傳統音樂表演活態傳承的實踐基礎，也是世界音樂表演美學理論體系里的中國話語。中國傳統音樂表演美學理論話語體系的提出與開掘以及與之相應的音樂表演觀念的形成與發展，與整體的中國傳統音樂思想之間的具體聯系及表達方式，從而在中國傳統音樂表演實踐和美學理論兩端展開雙向推進，其目的有二：一是確立中國傳統音樂表演美學學術衍進的文化契機和發生學機制；二是確立中國傳統音樂表演美學的理論構建和話語體系，展現中國傳統音樂表演美學理論話語體系的獨特文化視野。郭沫若曾說：“世界文化史的關于中國方面的記載，正還是一張白紙……在這時中國人應該自己起來，寫滿這半部世界文化史上的白頁。”②我們今天所做的工作，就是為添補世界音樂表演美學史上“中國傳統音樂表演美學”的白頁，向全世界發出中國傳統音樂表演美學理論話語！

一、中國傳統音樂表演美學理論話語的研究敘事

中國傳統音樂表演美學是中國音樂美學研究的重要領域，它專門研究中國傳統音樂表演的基本原理和本質規律。中國傳統音樂表演美學不僅有自身的發展規律和獨特的理論話語，并且深深打上了中華民族的精神烙印。

隨著中國音樂美學研究的深入推進，音樂表演美學領域取得長足發展，涌現出一批有理論高度的成果。其中蔡仲德《中國音樂美學史》③對中國古代音樂美學文獻及代表人物的音樂美學思想作了系統的總結提煉，其中不乏中國傳統音樂表演美學的經典論述，成為中國傳統音樂美學研究的奠基之作；類似的研究還有修海林《中國古代音樂美學》④、龔妮麗《中國音樂美學史》⑤等；在中國傳統音樂表演美學專題方面，張前《音樂表演藝術論稿》⑥第十一章專門論述了“中國傳統音樂表演藝術的歷史發展及其美學思想”，是總結中國傳統音樂表演美學思想發展軌跡的代表；楊易禾《音樂表演藝術原理與應用》⑦基于中國傳統音樂表演實踐和美學思想，借鑒西方音樂表演觀念，對音樂表演藝術實踐規律作了系統深入的探索；此外，音樂表演美學學科構建、音樂表演美學文獻闡釋、音樂表演藝術家的美學思想以及分門別類的中國傳統音樂表演美學理論成果也是代表。這些成果反映著中國傳統音樂表演美學研究的水平，但對于中國傳統音樂表演美學豐厚的歷史積淀和知識儲備而言，仍有一段距離。可以說，中國傳統音樂表演美學研究還局限于對中國傳統音樂表演美學資源的挖掘整理，并沒有很好的與中國傳統音樂表演實踐相承接，也沒有構筑起真正有特色的中國傳統音樂表演理論話語體系，更沒有在世界音樂表演美學體系中產生獨特的建樹。表現為近代以降，新音樂表演形式的興起和西方音樂表演美學的引入，致使中國傳統音樂表演形態的消亡或邊緣化，與之對應的中國傳統音樂表演美學范疇、概念和術語，甚至研究的思路、方法和框架逐步讓位于西方音樂表演美學話語系統，中國傳統音樂表演美學的“話語權”逐漸削減，幾近處于“失語”狀態。

因此，中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建，是中國音樂表演美學學科發展的內在需求，是提高中國傳統音樂表演水平的有力指導，對于深化中國傳統音樂表演技能技巧、藝術風格、審美意識、創造激情等方面的認知有重要的理論意義；是繼承中國傳統音樂表演藝術精神的歷史必然，是弘揚中華優秀傳統文化的重要舉措，對于推動中國傳統音樂表演的當代發展有廣泛的實踐價值；是中國傳統音樂表演美學走向國際的身份標識，是在世界音樂表演美學體系中書寫中國部分的現實訴求，對于提升中國傳統音樂表演美學國際影響有深廣的應用價值。

二、中國傳統音樂表演美學理論話語的歷史語境

中國傳統音樂表演美學是在長期的音樂表演實踐中發生發展起來的，是以歷史文獻記載、音樂考古和圖像樂譜樂器資料互為確證的。

先秦文獻里就有通過音樂表演活動反映出來的音樂表演美學追求。如，女媧創簧、伊耆氏制土鼓、伶倫作磬、葛天氏之樂等表演；而考古證明八千多年前的先民已有骨笛、塤等樂器演奏；春秋時期，吳季札在魯國觀看《簫韶》時說：“德志矣哉，大矣！如天之無不禱也！如地之無不載也！”；孔子在齊聞《韶》曰“《韶》，盡美矣，又盡善也”；戰國時期不僅有樂舞表演，而且有秦青、韓娥等民間歌手，有師曠、師涓、師文、俞伯牙等琴家和相應的音樂表演美學思想，如《列子·湯問》記載有韓娥的歌聲“余音繞梁，三日不絕”，鄭國師文彈琴“內不得于心，外不應于器”。以及湖北隨縣擂鼓墩出土的曾侯乙墓編鐘等等，可窺見中國傳統音樂表演美學理論話語的雛形。

漢魏以來，經濟發達、國力強盛，樂府的設立，不僅廣泛收集民間音樂，創作改編、演奏樂曲，而且還廣泛搜羅民間藝人，培訓表演人才，促進了音樂表演藝術的發展。如，相和歌、百戲、傀儡戲、歌舞戲的興盛，“曲項琵琶、五弦琵琶、方響、鈸、羯鼓及其他鼓類樂器”在內地出現，“龜茲樂、西涼樂、高昌樂、康國樂、疏勒樂、天竺樂、安國樂、高麗樂的表演”⑧在內地流行；以及隨著古琴藝術發展涌現出桓譚的《琴道》、蔡邕的《琴操》、嵇康的《琴賦》、謝莊的《琴論》等等，都是中國傳統音樂表演美學理論話語的代表。

隋唐五代是各民族音樂大融合的時期，隋代九部樂、唐代十部樂融合了中國境內清商樂，少數民族龜茲樂、西涼樂、高昌樂和康國樂，以及周邊鄰國安國樂、天竺樂、高麗樂和扶南樂等；產生了《破陣樂》《霓裳羽衣曲》大曲表演；設立了培養表演人才的大樂署、教坊和梨園等，涌現出歌唱家許和子、李龜年，琵琶演奏家曹妙達、段善本和康昆侖以及五弦、笛、篳篥、和羯鼓等樂器演奏家。白居易《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”就是中國傳統音樂表演美學理論話語的表達方式。

宋代時期城市經濟發展，瓦子勾欄的出現，為歌舞藝術的興旺起到了促進作用。歌曲方面的叫唱、哼唱、小唱、唱賺；歌舞方面的舞旋、舞劍、舞判；戲劇方面的傀儡、影戲、雜劇、南戲；器樂方面的大樂、清樂、西樂以及百戲、散樂的表演一度繁盛；宋代詞人姜夔、蘇軾等人的創作促進了宋代曲子的發展；器樂合奏已有相當規模，“北宋教坊樂隊最盛時，用拍板10串、琵琶50面、杖鼓200面、箜篌2座、大鼓2面、羯鼓2座。南宋時教坊樂隊規模有所縮小，但其器樂演奏人員仍有490名之多。”⑨尤其是伴隨古琴藝術發展出現的《琴史》（朱長文）、《琴論》（成玉磵）等等，也是反映中國傳統音樂表演美學理論話語的代表。

元明清時期，中國戲曲、歌舞說唱表演和樂器演奏高度發達。戲劇方面，北有雜劇、南有南戲，涌現出關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸、王實甫和喬吉甫六大劇作家，和影響廣泛的“荊、劉、拜、殺”四大傳奇；歌舞小曲表演甚為活躍、人數眾多，僅在“青樓”里的名女藝人就有一百多人，如陳婆惜、趙真真、楊玉娥等；說唱藝術方面，北有鼓詞，南有彈詞；器樂方面，不僅增加了三弦、興隆笙、云嗷、胡琴等樂器，而且陜西鼓樂、山西八大套、冀中管樂、以及蘇州十番等器樂合奏有較大影響，獨奏則以古琴、琵琶最具代表。隨著音樂表演的發展，出現了《唱論》（元·燕南芝庵）、《曲律》（明·王驥德）、《樂府傳聲》（清·徐大椿）等聲樂表演美學成果；產生了《琴史》（宋·朱長文）、《溪山琴況》（明·徐上瀛）、《琴學心聲》（清·莊臻鳳）等古琴表演美學論著。張前先生將中國傳統唱論的基本美學范疇概括為“字正腔圓”和“聲情并茂”。而諸多琴論中，《溪山琴況》最具代表，它提出的“和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”是“歷代琴人審美經驗的總結，它比較深入和全面地探討了古琴演奏的藝術規律，從琴藝總的精神到彈琴者的人格和心態，從具體的按弦、運指，到音律的講求和意蘊的追尋，都有頗為精到的論述，表達了中國文人的審美追求。”⑩成為中國傳統音樂表演美學的集大成之作，具有獨特的美學意義和歷史參照價值。

三、中國傳統音樂表演美學理論話語的現實狀態

近代以來，隨著西方文化的強勢輸入，社會政治經濟急劇變革，中國傳統音樂為了尋求自我生存發展空間、適應人類審美訴求和表演美學觀念的轉變，催生了中國傳統音樂表演新形式及與之相應的美學觀念。一些原本流行于農村的中傳統音樂涌向城市，為了爭取固定演出場所和固定觀眾，擴大自身影響，它們改革創新、提高技藝，促使中國傳統音樂轉向職業化、商業化發展，帶來了中國傳統音樂表演形式的變革，“以往大多數民間戲曲、曲藝形式均由男性演員表演，而城市市民對原有形式不滿足，于是就有了女演員參與表演，出現了不少優秀的女演員，她們為這些民間藝術的提高和發展做出了重大的貢獻。”?

在近代戲曲藝術中，各地較大劇種均已定型，進入平穩發展階段，如京劇在“五四”以來，涌現出梅蘭芳、周信芳、程硯秋等名家，他們大膽改革，擴大了京劇的表現力和影響力；地方小戲也得到迅猛發展，尤其以北方評劇和南方越劇最具影響，北方評劇不僅有轟動一時的代表劇目《楊三姐告狀》，而且涌現出花蓮舫、李金順、白玉霜等藝術家，她們對評劇的改革與表演使其一躍成為影響全國的大劇種；南方越劇在民間音樂形式的基礎上，廣泛吸收姊妹藝術經驗，不斷改革，涌現出較有影響的“四季春班”及袁雪芬、傅全香等藝術家，尤其是40年代袁雪芬和一些文藝工作者對越劇劇本、音樂、舞美、化妝等多方面的改革對使越劇產生了強烈的反響。

說唱音樂的發展表現為老曲種的不斷成熟和新曲種的發展，特別以京韻大鼓、河南墜子、山東大鼓、蘇州評彈、四川清音為代表的老曲種代表著說唱藝術的高度水平。京韻大鼓產生了劉寶全、張小軒、白云鵬、白鳳鳴和駱玉笙為代表的流派；山東大鼓進入城市后吸收戲曲、小唱的特點，聲腔出現新面貌，30年代前后，進入謝大玉的昌盛時期，影響遍布京、津、滬、寧等地；河南墜子在40年代已影響全國，并形成了以喬清秀、董桂枝為代表的流派；蘇州彈詞從清末進入上海以來，形成了夏荷生、祁連芳、蔣月泉、楊振雄、朱雪琴和徐麗仙為首的藝術流派，迎來發展的繁盛時期；四川清音由農村涌入重慶、成都等大都市，尤以李月秋的創腔和演唱影響較大。

傳統器樂的發展表現在民間器樂社團、地方樂種，傳統器樂合奏以及流浪藝人的創作表演等方面。產生了“天韻社”“大同樂會”“今虞琴社”等民間器樂社團，它們對挖掘整理、改編演出傳統音樂做出了突出貢獻，如柳堯章等將傳統琵琶曲《夕陽簫鼓》改編為合奏曲《春江花月夜》，成為中國合奏音樂的佳作；涌現出吳婉卿（琵琶、昆曲）、沈肇州（琵琶）、汪昱庭（琵琶）、周少梅（二胡）、楊宗稷（古琴）等傳統樂器演奏家；近代獲得較大發展的樂種有江南絲竹、廣東音樂、漢樂、福建弦管、北方吹歌等，他們通過社團活動改革樂器、編印曲譜、培養人才，為傳承中國傳統樂種作出了積極貢獻；此外，在傳統器樂發展中還有一些民間藝人作出了較大貢獻。其中華彥鈞就是一位代表，他擅長二胡、琵琶，今保存的三首琵琶曲和三首二胡曲都是民間器樂創作里的精品；還有河北民間藝人楊元亨，他在嗩吶、管子演奏方面也享有盛名。

可見，隨著中國傳統音樂表演新形式的出現，與之相應的中國傳統音樂表演美學逐步由古代向近代轉型。這種轉型的中國傳統音樂表演美學不同于古代存在，也不同于西方的形態，而是在中國傳統音樂表演藝術精華的基礎上，吸收西方音樂表演美學悠長而形成的新傳統，表現為古代存在的近代延續。

四、中國傳統音樂表演美學理論話語的邏輯支點

中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建，是中國音樂學界在面臨全球語境中提出的理論命題。我認為，在全球化時代，中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建的邏輯支點包括歷史經驗、時代訴求和價值取向諸方面，其終極目的就是建立中國特色和中國氣派的傳統音樂表演美學理論體系，在世界音樂表演美學理論體系中發出中國話語。

首先，中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建，應當以中國傳統音樂表演實踐及其美學理論為基礎。因為，中國傳統音樂表演美學是在傳統音樂表演實踐中逐漸形成的知識體系，這個體系就是在中國傳統音樂表演美學在歷史語境和現實存在中構建起來的。涵蓋遠古音樂表演起源說，遠古器樂與歌曲表演觀念，西周、春秋、戰國時期的民歌說唱、樂器演奏美學及相關音樂家的音樂表演美學思想，魏晉至隋唐時期歌曲、百戲和器樂表演美學，宋元明清時期歌曲、歌舞、說唱、戲曲、器樂音樂表演美學以及近代以來的中國傳統音樂表演實踐及其美學理論的梳理和挖掘。

其次，中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建，還要立足于在整體的中國傳統音樂表演實踐、美學思想之間的具體聯系及表達方式中尋求根基和參照，整合中國傳統音樂表演美學的歷史語境和現實狀態，深入研究中國傳統音樂表演美學發生與演變的具體語境。例如，“依字行腔”、“字正腔圓”等中國傳統唱論表演美學觀念，“弦與指合”“音與意合”等中國傳統琴論表演美學追求，都不是憑空提出來的，皆有具體的指涉。

因此，中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建的邏輯支點，既要與中國傳統音樂表演實踐及其美學表達相承接，又要與當今中國社會發展、學術進步相適應。在這個支點凝聚之下構建的中國傳統音樂表演美學理論話語體系，才是現實的、可行的、具有創造性的。如恩格斯指出：“理論是發展著的理論，而不是必須背得爛熟并機械地加以重復的教條。”?我們還要勇于探索，創造新的審美表達，在新傳統的基礎上前進，使其更加完善，彰顯中國的傳統音樂表演美學的獨特理論話語。

五、中國傳統音樂表演美學理論話語的體系構建

中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建，在廣泛、全面搜集、整理相關文獻和深入田野調查的基礎上圍繞中國傳統音樂表演美學核心論域進行。既要從學理層面凝練中國傳統音樂表演美學的知識體系；還要從歷時的視角把握中國傳統音樂表演美學的歷史形態；還要從空間的維度解讀中國傳統音樂表演美學的具象存在。之所以如此表達是囿于能夠從中國傳統音樂表演美學學術積累的有機整體中，去理解中國傳統音樂表演美學的歷史依據和文化精神。

第一，中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建，首要任務是深入挖掘整理歷代中國傳統音樂表演美學資源，在尊重歷史事實、充分運用史料、借鑒科學方法的基礎上，圍繞專題展開。如設立“典籍中的音樂表演美學思想”，對《詞林須知》《顧誤錄》《唱論》《樂府傳聲》《夢溪筆談》《閑情偶寄》《曲津》《夢溪筆談》等唱論經典，和《琴操》《新論琴道》《琴學心聲》《琴苑要錄》《溪山琴況》《琴旨》《琴史補》《琴史續》《琴書存目》等琴學專論以及“傳統音樂代表人物表演美學思想”，包括相關音樂表演藝術家、理論家的表演美學思想研究等等，以探尋中國傳統音樂表演美學的思想基礎，總結出中國傳統音樂表演美學的本質規律和理論品格。

第二，中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建，應當置于中國傳統音樂文化發展背景中考察，注重中國傳統音樂表演美學的歷史演化過程，并引入文化學、社會學、歷史學、哲學與美學、社會心理學、音樂分析等成果，對中國傳統音樂表演美學史料多視角、多層面和全方位的理論分析，思考一定物質條件和文化環境下中國傳統音樂表演實踐及其美學觀念的變化，分析其歷史生成和發展的動因，揭示中國傳統音樂表演美學的發生基礎、歷史演進、內容構成、價值信念、基本思想、精神品質、功能價值以及未來走向等問題。

第三，中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建，要與歷代中國傳統音樂表演豐富的實踐形態和深厚的美學傳統結合并舉，并應用于現實的中國傳統音樂表演實踐中，拓展中國傳統音樂表演美學的理論視界和話語空間，充分發揮中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建的現代意義和應用價值，揭示中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建的價值取向和精神特質。

黑格爾指出：“只有當一個民族用自己的語言掌握了一門科學的時候，我們才能說這門科學屬于這個民族。”?構建理論聯系實際、科學開放、有自身特色的中國傳統音樂表演美學理論話語體系，一方面，要與中國傳統音樂表演實踐及其美學表達對應的歷史語境和現實狀態相承接，彰顯中國傳統音樂表演美學的知識體系；另一方面，又要在中國傳統音樂表演實踐及其美學積累中有所創新，突顯中國傳統音樂表演美學的理論價值。我們的目標是“用中國的理論研究和話語體系解讀中國實踐、中國道路，不斷概括出理論聯系實際的、科學的、開放融通的新概念、新范疇、新表述，打造具有中國特色、中國風格、中國氣派的”?中國傳統音樂表演美學理論話語體系。正如弗蘭西斯·培根在《偉大的復興》叢書序言中“希望人們不要把它看作一種意見，而要看作一項事業，并相信我們在這里所做的不是為某一宗派或理論奠基，而是為人類的福祉和尊嚴……”中國傳統音樂表演美學理論話語體系構建，正是為實現這一目標而努力前行。

[1]張前《音樂表演藝術論稿》[M]，北京：中央民族大學出版社2004年版。

[2]俞人豪等《音樂學基礎知識問答》[M]，北京：人民音樂出版社1997年版。

[3]蔡仲德《中國音樂美學史》[M]，北京：人民音樂出版社1995年版。

[4]修海林《中國古代音樂美學》[M]，福州：福建教育出版社2004年版。

[5]龔妮麗《中國音樂美學史》[M]，太原：山西教育出版社2013年版。

[6]楊易禾《音樂表演藝術原理與應用》[M]，合肥：安徽文藝出版社2003年版。

[7]管建華《新音樂發展歷史的文化美學評估》[J]，《中央音樂學院學報》1995年第1期。

[8]張前《現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示》［J］，《中央音樂學院學報》2005年第1期。

[9]高拂曉《中外音樂表演理論研究進展及比較和評價》[J]，《中央音樂學院學報》2011年第3、4期。

[10]段蕾《近三十年(1980—2010年)中國傳統音樂的美學問題研究述評》[J]，《中央音樂學院學報》2011年第4期。

①2016年國家社科基金藝術學重大招標項目：中國傳統音樂表演體系研究（16ZD05）子課題“中國傳統音樂表演美學研究”成果之一。

②郭沫若《中國古代社會研究》（序言），上海書店出版社1989年版。

③蔡仲德《中國音樂美學史》[M]，北京：人民音樂出版社1995年版。

④修海林《中國古代音樂美學》[M]，福州：福建教育出版社2004年版。

⑤龔妮麗《中國音樂美學史》[M]，太原：山西教育出版社2013年版。

⑥⑧⑨⑩張前《音樂表演藝術論稿》[M]，北京：中國民族大學出版社2004年版。

⑦楊易禾《音樂表演藝術原理與應用》[M]，合肥：安徽文藝出版社2003年版。

?俞人豪等《音樂學基礎知識問答》[M]，北京：人民音樂出版社1997年版。

?《馬克思恩格斯選集》（第四卷）[M]，北京：人民出版社1995年版。

?《黑格爾哲學史講演錄》（第 4卷）[M]，賀麟、王太慶譯，北京：商務印書館1978年版。

?李長春《在馬克思主義理論研究和建設工程工作會議上的講話》[N]，《人民日報》2012年6月4日。

楊和平 浙江師范大學特聘教授、博士生導師，浙江師范大學音樂研究所所長