“多元鏡像與當(dāng)代都市文化研討會”綜述

王馨寧

（上海臨港當(dāng)代美術(shù)館）

“多元鏡像與當(dāng)代都市文化”學(xué)術(shù)研討會不久前在上海臨港當(dāng)代美術(shù)館舉辦。上海油雕院美術(shù)館副館長傅軍、上海交通大學(xué)博士生導(dǎo)師姜丹丹、上海喜馬拉雅美術(shù)館副館長杜曦云、上海公共藝術(shù)協(xié)同創(chuàng)新中心（PACC）研究員姜俊、《上海美術(shù)》責(zé)任編輯李磊及本次“多元鏡像——2018上海當(dāng)代藝術(shù)展”18位參展藝術(shù)家參與了此次話題研討。

一、關(guān)于“鏡像”的論述

作為“多元鏡像——2018上海當(dāng)代藝術(shù)展”策展人傅軍認(rèn)為，“鏡像”包含了幾個層面的理解，現(xiàn)實的鏡像、歷史的鏡像、自我的鏡像等。首先，是我們所處都市中直觀的生存體驗，高樓大廈、手機屏幕等鏡像帶來的強烈沖擊感。其次，是藝術(shù)作品和藝術(shù)家之間的關(guān)聯(lián)。某種程度而言，藝術(shù)作品是藝術(shù)家自我的一種心理投射，所以作品和作者之間存在一種鏡像關(guān)系。再次，延伸至整個中國當(dāng)代藝術(shù)來看，它成為我們當(dāng)下時代和都市化進程中的某種鏡像反射。

對于“多元鏡像”這一主題的設(shè)立，上海喜馬拉雅美術(shù)館副館長杜曦云指出，在策展人主觀意愿非常強的展覽中，藝術(shù)家或非藝術(shù)人的產(chǎn)物都將變成策展人的材料，轉(zhuǎn)化成為屬于他的話語體系，這種強策展主要突出的是策展人個人的意圖及其話語結(jié)構(gòu)、邏輯等。然而，在本次展覽中，策展人很尊重每位藝術(shù)家，她的意圖是通過這個空間、平臺和機會來盡量凸顯每個人的獨一無二性。所以她沒有過分強調(diào)自己的話語意圖，而是相對低調(diào)地隱在背后，使每位藝術(shù)家的作品得以凸顯。同時，他從語言學(xué)角度提出了對于“鏡像”的解讀，認(rèn)為藝術(shù)語言和真實表達之間是有差距的，藝術(shù)作品和藝術(shù)家本身不存在等號關(guān)系。從語言學(xué)的角度出發(fā)，并不是我們在說語言，而是語言在說我們。從某種角度而言，人類永遠(yuǎn)沒辦法真實、徹底地表達自己內(nèi)心的意圖，因為需經(jīng)過語言這個環(huán)節(jié)，就要遵守語言自身的邏輯。這就難以說明作品表達的就是作者內(nèi)心真正想傳達的，但也不能說它跟心理投射毫無關(guān)系，這是人和語言之間的關(guān)系。因此，“多元鏡像”參展作品可以被認(rèn)為是藝術(shù)家日常生活所思所感的分泌物或排泄物，它一旦分泌出來，在脫離其肉身之后，就變成獨立的存在，這點用“鏡像”這個詞很準(zhǔn)確。

“鏡像”在西方是一個非常久遠(yuǎn)的話題，從柏拉圖的“模仿說”開始，后來的弗洛伊德、拉康等更是把“鏡像”作為一個哲學(xué)命題來思考。上海交通大學(xué)博士生導(dǎo)師姜丹丹認(rèn)為，傅軍把拉康理論用到當(dāng)代藝術(shù)中提出“多元鏡像”的議題，實際上是把當(dāng)代都市處境中城市這個既真實又虛幻的空間構(gòu)成在鏡像和藝術(shù)中。這次展覽涉及不同的媒材，比如繪畫、攝影、裝置、雕塑等，每種藝術(shù)作為一種魔鏡透射出了藝術(shù)家在都市處境中內(nèi)心的狀態(tài)及存在的一種方式，主體和他者、環(huán)境及公共空間的關(guān)系。從這個角度思考，這是很有深意的展覽，展覽中一些創(chuàng)作也有理論思考與省察的高度和深度。

除此之外，姜丹丹從傅軍對于策劃的思考出發(fā)，補充了有關(guān)現(xiàn)代性的理論，即波德萊爾在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初所提出的“現(xiàn)代性就是流變的、轉(zhuǎn)瞬即逝的和偶然的；現(xiàn)代性是藝術(shù)的一邊，藝術(shù)的另一邊是永恒和不變的”。這一觀點為現(xiàn)代主義藝術(shù)奠定了觀念基礎(chǔ)。在30多年的城市建設(shè)當(dāng)中，我們依然身處波德萊爾詩所描繪的憂郁情境中，城市總是在變，巴黎在變，隨之人們的憂郁也總在增長。

由波德萊爾提到的現(xiàn)代性理論出發(fā)，姜丹丹提到關(guān)于當(dāng)代處境的思考性。當(dāng)代處境到底發(fā)生了什么變化，本次大部分參展作品也提供給觀眾非常有意義的創(chuàng)作實例，使人們延續(xù)了這個命題的思考，也可以從作品實踐回溯到理論。比如胡行易的作品提示到有關(guān)現(xiàn)代性的問題更加劇烈化了，那些扁平的、沒有身份的、被異化的、解構(gòu)的人所揭示的矛盾沖突更加強烈了。在某種程度上它提醒著我們，實際上被使用的、消費的，甚至制造的物件，已經(jīng)潛移默化滲透到我們生命，或在無形中改造、損傷著我們生命本身，從這個角度警醒我們來反省自己的生活方式。李淜的作品用馴獸師和動物的例子，一種戲劇化的場景，提示我們被規(guī)訓(xùn)和馴服的人與物、人與人之間被奴役化的這樣一種思考。又如韓子健的裝置作品非常有新意，也與展覽十分貼近。他會提示到都市空間中無處不在的攝像頭，所有的網(wǎng)絡(luò)信息也是無孔不入。在“禁止與通行”的場域，它是被所有信號穿透、打孔的身體，這是在當(dāng)代處境中非常極致化的體現(xiàn)，讓你感受到真實和虛擬這兩者不僅僅沒有邊界，反而真實被虛擬化了。正如德勒茲所說：“虛擬是當(dāng)下真實經(jīng)驗的前在環(huán)境條件。”虛擬包含無窮的可能性，也呈現(xiàn)一種逼近真實的當(dāng)代人處境，它比“現(xiàn)實”更豐富。

又比如魯?shù)ぷ龅囊欢湓疲浅５那宓怯徐F霾透射當(dāng)中的云。這些情況讓人想到法國的哲學(xué)家皮埃爾·阿多的《作為生活方式的哲學(xué)》。他思考20世紀(jì)50年代末、60年代初的歐洲，那時候城市污染非常嚴(yán)重，在心肺受到損傷的情況下，他反思我們不僅要注重保護自然環(huán)境，而且要轉(zhuǎn)化自身對事物的態(tài)度，包含我們對生活環(huán)境每一件事之間、每一個物之間的關(guān)系。魯?shù)さ脑凭褪菑倪@個角度提出如何轉(zhuǎn)換我們的生活方式這樣一個倫理問題。

再比如伊國棟的作品，你剛剛看的時候會聯(lián)想到藝術(shù)史當(dāng)中的藝術(shù)典故，從圖像表面讓人想到1655年倫勃朗的《被屠宰的牛》，通過非常粗野與殘酷的畫面，讓大家看到動物被屠宰的方式，但它作為一種社會儀式來呈現(xiàn)，屬于日常生活當(dāng)中一種儀式化的場面。英國畫家培根，他同樣用無器官身體的方式來處理這樣殘酷的場景。但是伊國棟把這種直陳的方式用于當(dāng)代攝影當(dāng)中，不是講述這個事情、再現(xiàn)這個場景，而是用一種更加直白的、呈現(xiàn)的方式，思考動物處境和當(dāng)代生命體處境之間的關(guān)聯(lián)，也是非常有趣的切近。

另外，姜丹丹提到通過材料的運用，圖像、情感、技術(shù)的交互滲透，作者在藝術(shù)鏡像當(dāng)中看到自我的形象，自我形象的撲朔迷離、不確定，甚至低微，都是自身與當(dāng)代文化處境的一種省察間距。從展覽空間去看海上這批藝術(shù)家，他們的思考與創(chuàng)作盡管和鏡像理論有千絲萬縷的關(guān)系，但非常明顯地體現(xiàn)出一種低調(diào)、溫和和冷靜的間距，這是一種反思的、批評的距離。

上海公共藝術(shù)協(xié)同創(chuàng)新中心（PACC）研究員姜俊指出，20世紀(jì)二三十年代的德國藝術(shù)家莫霍利·納吉是對整個城市多元化空間、多元鏡像思考的先驅(qū)，他討論的正是關(guān)于柏林，和姜丹丹所說的巴黎形成一個對比。當(dāng)時的柏林也存在各種不同的交通工具，在現(xiàn)代化、城市化進程中形成多媒介同時并行的狀態(tài)。莫霍利·納吉所表達的是：我們進入一個平行時間當(dāng)中，當(dāng)沉浸在鄉(xiāng)村慢悠悠的生活狀況，我們看到的是時間線性的發(fā)展，但當(dāng)我們身處城市之中，我們看到的是各種不同時間形成的網(wǎng)絡(luò)，一種所謂共同發(fā)生的狀況。因此，多種邏輯的影像和鏡像在我們面前出現(xiàn)，比如各種不同的廣告和巨大的屏幕，它在一定程度上組成了我們今天看到整個城市多元和碎片化的多元鏡像折射的關(guān)系。

此外，“都市文化”這一概念引起與會者興趣。《上海美術(shù)》責(zé)任編輯李磊覺得這是對文化語境的一個框定，即把青年藝術(shù)家置于都市文化背景中來思考。從參展作品中，可以看出青年藝術(shù)家在城市中受到的壓力和他們的思考。就都市文化而言，有廣義和狹義的區(qū)別。廣義指的是城市發(fā)展過程中創(chuàng)造的物質(zhì)和精神財富的總和。狹義的是指在城市發(fā)展過程中形成的思想、價值觀念、信念、規(guī)范等。陳迪的《上海客廳》系列作品比較受大家關(guān)注，他的學(xué)習(xí)、生活背景很大一段時間在河南、江蘇，他到上海以后創(chuàng)作的作品，這么具有上海味道，這么接地氣，本身反映了這個城市的魅力。

二、藝術(shù)作品與公共空間的關(guān)系

在傅軍看來，當(dāng)藝術(shù)作品安置于工作室期間，藝術(shù)家和作品之間存在著某種層面的鏡像關(guān)系，但當(dāng)這個作品來到美術(shù)館中，它其實是走向了公共空間。對此，我們可通過本次展覽的很多作品，感受到上海藝術(shù)展覽蓬勃的發(fā)展，也察覺到美術(shù)館朝向娛樂性、劇場性、沉浸式發(fā)展的趨勢。

姜俊認(rèn)為現(xiàn)在很多展覽確實充滿各種對體驗性的追求，對多元媒體、體驗性、舞臺性、參與性、表演性等方面的追求。其實從2000年開始，泰特美術(shù)館被作為一種新的美術(shù)館形式，即劇場性的美術(shù)館形式，已不再像以前那樣只是對古典作品的收藏和保存，它更多變成類似劇院、游樂場等場所，每天除了作品聲光電等多元媒體以外，還會舉辦各種不同的公共教育活動等。近10年來，歐洲的行為表演、行為戲劇在當(dāng)代藝術(shù)中也被多次展現(xiàn)，幾乎每個大型的當(dāng)代作品展中都存在這樣的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，它可以使得整個美術(shù)館有一種劇場性的效果，從而獲得更多的觀眾。而這樣的美術(shù)館，更多的和整個城市的功能轉(zhuǎn)型有著相對應(yīng)的關(guān)系。

今天的城市慢慢轉(zhuǎn)化成第三產(chǎn)業(yè)和娛樂文化的消費場域。從60年代開始?xì)W洲進入中產(chǎn)階級社會，70年代出現(xiàn)了大量的多元文化運動，如女性運動、族群運動、同性戀運動、環(huán)保運動等。今年也是歐洲“68”運動50周年，整個歐洲在做不同回顧。進入中產(chǎn)階級化的歐洲，就開始出現(xiàn)文化多元性，而這就是我們看到各種不同的城市景觀和城市要求，各種不同族群對于自己權(quán)利的抗?fàn)幣c奮斗，同時也是一種消費升級的典型。在這個過程中，城市開始轉(zhuǎn)型，從一個原來的市場和工業(yè)聚集地，慢慢進入去工業(yè)化，出現(xiàn)“中產(chǎn)階級化”，老街區(qū)重新被改造、塑造成新鮮又光亮的新城市街區(qū)，同時把各種娛樂和消費元素注入城市當(dāng)中。姜俊認(rèn)為，城市其實更多需要的是娛樂，更多的消費，更多的所謂旅游族群。一些大型的都市如倫敦、柏林，都以組織非常好的藝術(shù)雙年展，非常好的各種不同的文化活動和藝術(shù)活動（當(dāng)代藝術(shù)或者舞蹈各種方面）來吸引不同的族群。在這樣的趨勢當(dāng)中，我們可以看到美術(shù)館和藝術(shù)越來越走向表演性、劇場性的整體特征，這也是配合整個城市的這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。