話劇《鑄劍》：中國哲學的復刻？

新經

新年伊始，波蘭當紅導演格熱戈日·亞日那將魯迅最荒誕離奇驚世駭俗的小說作品《鑄劍》搬上了話劇舞臺，并在中國進行了世界首演。作為波蘭影像運用的先驅，格熱戈日·亞日那是如何對中國古老神話解讀和復刻的？

劍與火淬煉出的英雄主義

魯迅小說《鑄劍》根據干寶《搜神記》中的《三王墓》改寫，最初發表于1927年《莽原》半月刊上，原題為《眉間尺》，1933年編入魯迅自選集時將小說題目改為《鑄劍》，收入小說集《故事新編》中，是魯迅自認為這一集子中寫得最盡心力的一篇小說。

劇中周宣王時代的楚王嗜殺，找來天下第一鑄劍名師干將及其妻子莫邪為他鑄劍，劍成之日就斬殺了干將。16年后，莫邪含辛茹苦養大了兒子眉間尺。莫邪把其父遇害情景告訴了他，他決心以雄劍為父報仇。

在路上，眉間尺遇見了一個全身黑色的人——宴之敖，宴之敖告訴他，自己可以替其報仇。而他需要兩樣東西：這把具有魔力的劍，與眉間尺的頭顱。

面對這個令人驚駭的要求，眉間尺卻僅僅是“有些狐疑，但并不吃驚”。他只問了兩個問題： “你為什么給我去報仇的呢？你認識我的父親么？”

黑色人宴之敖這樣回答： “我一向認識你的父親，也如一向認識你一樣。但我要報仇，卻并不為此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道么，我怎么地善于報仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這么多的人所加的傷，我已經憎惡了我自己！”

話音還未停，眉間尺自己是手起劍落，頭顱滾在青苔。宴之敖在狼群咻咻的喘息和閃爍著綠光的凝視中，背挎青劍，拿著眉間尺的頭顱，直“向王城走去”。

原作中最令人驚駭的是，俠士宴之敖以獻眉間尺之頭為由晉見楚王，并設計在煮頭的鼎邊用雄劍砍下了楚王的頭，眉間尺和楚王兩顆頭在鼎中進行殊死搏斗，互相咬住而難分勝負。

眼見眉間尺體力漸虛，宴之敖不發一言，兀自拔劍自刎，頭顱入鼎助戰眉間尺，兩人頭顱終于把楚王頭咬得無聲無息。

眉間尺的頭顱在開水里做各種各樣的舞蹈、游動，甚至對著國王嬉笑、唱歌。三個頭都煮成了白骨，無法分出彼此，楚國王公大臣出于無奈，只好將三個頭顱均以王禮分而葬之。

這篇想象飛揚的神話傳奇，情節荒誕，大膽離奇，豪氣沖天，充滿著后現代表現主義冷峻奇瑰驚世駭俗的風格。

表面來看，《鑄劍》講述的是眉間尺為父親復仇，宴之敖助眉間尺復仇的故事，出走與俠義，悲壯與崇高，魯迅用劍與火淬煉出英雄主義的人格力量。

而在深層，人生悖論的荒謬感卻又撲面而來。復仇者與被復仇者同歸于盡，尸骨同處一鼎而且難舍難分，大復仇演變成號歌哀舞的“狂歡節”，留下無盡的看客，虛妄而荒誕的“處理”著復仇之后的結局，此時那些歡呼與膜拜，將復仇本身、復仇的神圣與詩意消解為“無”。

很難說，這場轟轟烈烈的復仇儀式，到底是勝利了，還是最終指向無效。

這一個意義，是本篇的獨特主旨，亦是魯迅長久以來“以筆從戎”對彼時社會亂象深入的哲學思索。

出走、復仇、俠義

許廣平在《略談魯迅先生的筆名》一文中說：“先生說：‘宴從家，從日，從女；敖從出，從放（《說文》作，游也，從出從放）；我是被家里的日本女人（日本女人指周作人的妻子羽太信子）逐出的。”體現在《鑄劍》小說里，便是黑衣人“宴之敖”名字的由來。

出走，是魯迅人生中的一個關鍵詞，也是魯迅小說里一個非常重要的母題。從魯迅自己出走周家大院、棄醫從文，到以文論道“娜拉出走”、善良猶疑的眉間尺邁出家門為父尋仇，“出走”都代表著本能的抗爭與可能的希望。

異路、異鄉、異地、異樣的人們，出走大事件，暗示了生命里真正“鑄劍”的開始，是覺醒的第一步。

《鑄劍》故事發生于吳越之地——報仇雪恥之鄉，魯迅早年在《古小說鉤沉》和《中國小說史略》中都涉及到這個故事的本事。因此，對于魯迅來說，選擇這樣的題材已經不是偶然的，而是從北京蟄伏期間“抄古書”的時候就積淀起來的動機， 那就是在另類歷史資料中發掘反抗的傳統。

黑色人宴之敖有著魯迅自身的投影。這是中肯的理解。黑色人的確是一個魯迅式的“個人主義”的典型形象：“仗義，同情，那些東西，先前曾經干凈過，現在都成了放鬼債的資本。我心里全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇。”

在替鬼魂報仇的過程中，黑色人砍下自己的頭顱，化為鬼魂，共同完成使命。因此，需要把眉間尺和黑衣人共同放在魯迅的譜系里來理解。

眉間尺初見宴之敖，寥寥數言后便敢獻出寶物和人頭，這是信任與信仰；宴之敖自甘為人請命，又敢受人所托，這是自信與灑脫；宴之敖只身犯險，公然會見殘暴猜忌的大王，這是勇敢與正義；鼎內“頭顱大戰”，宴之敖于危急時毅然決然劈下自己的腦袋，這是以命擔當的守諾與責任！《鑄劍》中的俠義精神在宴之敖把劍揮向自己脖子的一瞬間得到了最好的闡釋和升華。

也許，我們可以把宴之敖認為是魯迅本人的化身——況且魯迅確實將“宴之敖”作為過自己的筆名，不管是以劍復仇，還是用筆戰斗，他們有著本質相同的精神信仰。

“其言必信，其行必果，已諾必誠”，這種起源于墨家的俠客精神，快意恩仇，簡單純粹，是魯迅呼喚的社會正義，亦是今天、當下現實之缺失。

小說最后，“只是百姓已經不看他們，連行列也擠得亂七八糟，不成樣子了。”它表現的是黑色人和眉間尺有效地破壞了現實的權力秩序，使得作為“禮”的祭祀無法完成對既定的權力關系的維護和再生產。

“人人都是眉間尺”

話劇版《鑄劍》的導演格熱戈日·亞日那，1968年生于波蘭西部城市霍茹夫，當代波蘭最炙手可熱的戲劇導演之一。1998年，他成為華沙多樣劇場TR Warszawa的藝術總監。

格熱戈日·亞日那說，之所以選擇了這篇小說來改造，是因為他讀到了魯迅小說的象征性。

“他吸引我的不只是具體情節，而在于更深遠的象征意義。鑄劍小說第一個情節，是眉間尺在與老鼠交流。更多的比較詭異的一些情節，其蘊含的內容非常豐富，更像是以他的形式所展示的一些畫面。這并不是現實存在的，而是抽象的感覺。對我而言魯迅的小說，《鑄劍》的意義在于探索到了人的人性，人們在所追求的價值和生命的價值之間做出了衡量，某些特殊情況下有時候甚至毫不猶豫地犧牲生命去保護，發出自己的聲音來體現價值，有的時候是需要持續的生命。”

如何改編？在話劇《鑄劍》的每一個細微處，都寄托著亞日那導演的想象。

相比于平鋪直敘，亞日那導演用電影化的手法安排了這部話劇，最明顯的就是序幕——頻繁黑場中間的一幅幅畫面，一群不露臉的紅人復述了《鑄劍》的背景——干將鑄劍，獻給楚王后被殺，莫邪懷孕，獨自帶大孩子眉間尺。其中一幕不禁讓人聯想起馬蒂斯的油畫——

最大的改編，是眉間尺的角色由4位演員分別扮演。

為什么有四個眉間尺？軟弱、掙扎、情竇初開以及以命相搏，四個角色詮釋了眉間尺成長中的四種性格。那件青衣，是莫邪送給眉間尺的生日禮物，而在角色轉換中，青衣一直跟隨眉間尺，從未改變。

魯迅原著中最為令人印象深刻的角色，莫過于俠士宴之敖，是一個“黑色的人”，有著“兩點磷火一般的眼光”，而在這一部《鑄劍》里，他的形象是這樣的——

導演亞日那在遵循原有的故事線的基礎上，把故事背景移至未來。在作品里，眉間尺仍然為父報仇，仍然在宴之敖面前割下頭顱獻上雄劍，最后三個頭顱仍然同棺埋葬。為什么放在未來？因為這個故事從來不只是過去。環顧周圍，是不是有疑心深重的楚王，是不是有義無反顧的眉間尺呢？

作為波蘭影像運用的先驅，十年前亞日那還會受到評論家的各種批評，但現在沒有人批評了。影像大量運用在《鑄劍》中，成為一種“想象空間的延展”。導演一再強調，他不是照搬原著，“我更注重于看到代表所有的人的眉間尺的內心的掙扎，我是在觀察自己，將自己看成了眉間尺”。導演想表達的是：“人人都是眉間尺”。

如果非要總結觀感，《鑄劍》主要是一個是視覺劇，而且是故事新編的故事新編，其實與魯迅的文本幾乎沒有太大的關系。戲劇不止有臺詞，表演、布景、音樂都是一場演出的一部分，呈現出一位波蘭導演對中國古老神話的解讀和復刻。