抽象畫里的尤利西斯

蘇也，1988年出生于湖北武漢，畢業(yè)于武漢大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，2012年獲得美國(guó)密西根州立大學(xué)新聞系碩士學(xué)位，其間入選參與歐洲視覺(jué)藝術(shù)交流項(xiàng)目；后就讀于美國(guó)佛羅里達(dá)大學(xué)藝術(shù)系，2015年獲得MFA學(xué)位。2014年創(chuàng)辦獨(dú)立藝術(shù)雜志《布林客》，現(xiàn)任主編。

一

抽象畫家中，賽·托姆布雷（Cy Twombly）最讓我感到頭疼。

第一次在紐約的大都會(huì)博物館中看到托姆布雷的作品，訝異得我不知道該如何自處。相較于隔壁的勃洛克和紐曼，托姆布雷確實(shí)像個(gè)孩子一樣在作畫。勃洛克的滴畫雖然也是大膽而原始的作畫痕跡，但是整體效果上十分和諧，構(gòu)圖與色彩的掌握簡(jiǎn)直優(yōu)美；而紐曼那平鋪直敘的大面積藍(lán)色或是紅色，透露出了一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫾倚は瘛Ｈ魏我粋€(gè)拿起過(guò)油畫筆的人都知道，把一種顏色如此整潔而均勻地鋪平在畫布上并不是一件容易的事情；而畫面中央那道直指人心的白色直線，更像是畫家眼鏡片上的一道閃光，叫人佩服而又感到不寒而栗。

而眼前的托姆布雷則完全不一樣：畫面閑散，乳白色的背景上散落了一些潦草的筆法，淺灰色的線條旋出一些不知所云的圓圈；而遠(yuǎn)處，在畫框的邊沿那里又出現(xiàn)了一些墜落的嫩黃和粉色。最要命的是，這畫面里還有一些可以被讀懂的文字，書寫的痕跡也并不優(yōu)美，而像是一個(gè)生氣的孩子，在老師的懲罰下，在黑板上寫下了自己的名字。

2011年7月的一個(gè)星期二，83歲的托姆布雷在羅馬的家中去世，整個(gè)藝術(shù)界都為他哀悼。報(bào)紙上形容道，美國(guó)的戰(zhàn)后繪畫失去了一位激發(fā)人心的巨人。的確，相比于他那兩位親密的伙伴，羅伯特·勞森伯格和賈斯珀·瓊斯，托姆布雷的繪畫、攝影和雕塑，雖然屬于美國(guó)抽象藝術(shù)，但是在氣質(zhì)上的確與統(tǒng)領(lǐng)紐約20世紀(jì)四五十年代的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義不一樣。那一時(shí)期的紐約畫派被形容為“高級(jí)的頭腦，純粹的藝術(shù)”，同時(shí)，他們用巨大的畫幅和宿醉般的潑墨，營(yíng)造出了一種野獸般的男子漢氣概。而托姆布雷的抽象藝術(shù)，就如同他本人搬去了羅馬一樣，另辟蹊徑，距離紐約畫派的抽象語(yǔ)言越來(lái)越遠(yuǎn)。

我曾在一次畫展中，面對(duì)一幅托姆布雷繪畫，問(wèn)我的老師，應(yīng)該如何去理解。老師說(shuō)，看托姆布雷的繪畫，就像是讀《尤利西斯》，明知費(fèi)解難懂，但不得不佩服藝術(shù)家的勇氣與智慧。

其實(shí)在抽象藝術(shù)的競(jìng)技場(chǎng)里，每個(gè)藝術(shù)家選擇的比賽方式都不一樣。有的人在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的高雅，精神語(yǔ)言的純粹。有的人在探索人類心靈的動(dòng)蕩與生活經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系。還有的人，如同勞森伯格，把藝術(shù)作為一種篩子，在生活的圖像信息流中篩去混亂的雜質(zhì)，留下記錄時(shí)代的符號(hào)。而瓊斯則選擇一種孤立的態(tài)度，把眼光聚焦到一些個(gè)在生活中隱形的具體事物上，例如人們熟悉的國(guó)旗，用精確的觀察力去放大一種現(xiàn)實(shí)。但是，托姆布雷不一樣，他完全舍棄了任何人們可以看懂的事物形象，不去拼貼火箭發(fā)射的激動(dòng)場(chǎng)面，也不去深究國(guó)旗內(nèi)的星條紋理；他的藝術(shù)更像是一種概念，一種不用任何語(yǔ)言文字寫下的抒情詩(shī)。

在超過(guò)50年的藝術(shù)生涯里，托姆布雷把書寫和繪畫作為他的藝術(shù)基礎(chǔ)。即使是在他那些充滿溫情的拍立得照片，或是單色的抽象雕塑上，托姆布雷依然要附上文字的痕跡。他故意用油彩在畫布上畫出鉛筆在紙上寫字時(shí)留下的質(zhì)感，或者是精細(xì)地描述出黑板上白色粉筆的感覺(jué)。托姆布雷的畫面里總有大面積的留白，使得油彩的痕跡顯得十分的單薄，感覺(jué)像是蠟筆留下的畫痕，懶懶散散地游走在畫布上。而他手寫下的那些文字，就書法的角度來(lái)看，的確是讓人感到尷尬。但是這些詞匯的本身也許聯(lián)系了一個(gè)古典主義時(shí)期的經(jīng)典神話，用一種語(yǔ)言本身自帶的高級(jí)感擊敗了潦草的書寫。這時(shí)，或許人們會(huì)忘記關(guān)于那些神話的故事，而是注意到畫面上符號(hào)的存在，一種圖像與其起源之間分離的標(biāo)志。

無(wú)論是用線條表達(dá)情緒或是干脆用文字書寫，托姆布雷對(duì)于素描的態(tài)度總是十分執(zhí)著，這并不奇怪。托姆布雷出生于1928年，在他生長(zhǎng)的年月里，美國(guó)的抽象畫家一直都在模糊素描和油畫之間的界限。而以紐約畫派為代表的現(xiàn)代藝術(shù)也走向了一個(gè)愈發(fā)嚴(yán)謹(jǐn)也愈發(fā)穩(wěn)固的階段。像是勃洛克和羅斯科這樣的畫家，他們喜歡在畫布上制造一種平面感或是對(duì)稱性。通常來(lái)說(shuō)，他們畫面上的痕跡很淺，留下大量的解讀空間。而托姆布雷則不一樣，他喜歡素描，喜歡留白，喜歡一種相較而言更為小聲的繪畫語(yǔ)言，而他后來(lái)選擇在素描的基礎(chǔ)上使用油彩反而更像是一種偶然性的事件。

毫無(wú)疑問(wèn)，托姆布雷的畫面是粗糙的，充滿了毫無(wú)遮蓋的打底線條，或者是被淡淡的顏色覆蓋的亂涂亂畫，甚至還有不少突起的干掉的顏料，怎么看都顯出一種令人震驚的開放性——他好像是把自己的繪畫過(guò)程也放在了畫面里，敞開他的秘密，甚至顯得有些脆弱。如果說(shuō)，對(duì)待勃洛克那樣的明星畫家，人們?cè)诳催^(guò)那部精心擺拍的紀(jì)錄片之后，會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)家大膽隨性的繪畫過(guò)程而愛(ài)上那個(gè)酗酒抽煙的男人；那么，托姆布雷好像是把自己躲在畫室里的秘密都寫明在了每一張作品里。他是一個(gè)如此坦誠(chéng)而毫無(wú)保留的人，去除了所有縈繞在藝術(shù)天才這個(gè)概念上的光環(huán)。

因此，無(wú)論是那些看似涂鴉的線條，還是一些血腥色的油彩堆積，或是他那些被拍出了天價(jià)的“黑板畫”系列，托姆布雷幾乎是把自己的最隱秘的想象和情緒都灑在了畫布上。有的時(shí)候顯得不合時(shí)宜，留白里有一種尷尬的暴露感。那些喃喃自語(yǔ)式的文字和粉紅色的云團(tuán)懸在空中，就像是藝術(shù)家說(shuō)出了自己對(duì)他人的詛咒，或是畫下來(lái)了夢(mèng)里才看到的性幻想。托姆布雷對(duì)自己的這種開放和懸置情緒的畫法表示毫不難為情，他覺(jué)得自己的藝術(shù)就是一種對(duì)于重力的抵抗。

但是，我們也必須承認(rèn)，托姆布雷的繪畫是最難懂的。他的畫布上充滿了劃痕，沒(méi)擦干凈的筆跡，甚至還有污穢的詞語(yǔ)和類似生殖器的涂鴉；但他的畫從標(biāo)題上又告訴了你一個(gè)古典神話的暗示。他混合了顛覆性的粗俗和偉大的思想，這也使得托姆布雷獲得了充滿了熱情的崇拜者和眉毛挑起的批評(píng)者。事實(shí)上，也正是由于這種解讀上的分裂，或者說(shuō)這種爭(zhēng)議引發(fā)的思考，使得托姆布雷成為美國(guó)戰(zhàn)后，尤其是后抽象表現(xiàn)主義時(shí)期的繪畫里，最為重要的藝術(shù)家之一。

二

然而，離開紐約，搬去意大利的托姆布雷還是選擇了抽象畫的藝術(shù)語(yǔ)言，從某種程度上說(shuō)，這種選擇還是與紐約畫派的影響分不開。可是，他的成就在于，他并不是推翻了抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格，而是從其內(nèi)部制造了顛覆。

在他的早期作品，1955年創(chuàng)作的黑底白畫的《全景》（Panorama）中，我們就能明顯地看到勃洛克的影子。就仿佛是勃洛克用滴畫的方法在黑色的畫布上先甩滿了白色顏料一樣，托姆布雷更進(jìn)一步，拿小刀或是鋒利的畫筆把每一滴顏料都戳破，然后讓劃痕深深淺淺地布滿了整個(gè)畫面——就像是給自己緊張的神經(jīng)畫了一張地圖。它們隨心所欲地排開，像是一個(gè)個(gè)孤單的獨(dú)白，拒絕像勃洛克的《秋韻》那樣完成一個(gè)宏偉的畫面，而是一個(gè)個(gè)唱著自己的內(nèi)心的歌。

很快，托姆布雷就開始在繪畫中談?wù)撈鹞膶W(xué)。他審視藝術(shù)與文學(xué)之間的關(guān)系，油畫與素描或是書法之間的差別，還有我們?nèi)祟愑^看和理解之間的曖昧。最偉大的藝術(shù)家常常都是模糊了這幾組關(guān)系的界限，在一種氤氳的氣氛里創(chuàng)作出最華麗的作品。于是，托姆布雷在心里也決定做一個(gè)這樣的藝術(shù)家。他渴望能夠重新定義繪畫藝術(shù)，把繪畫的行為視作一種具有雕刻性的講故事的藝術(shù)。其中，自發(fā)產(chǎn)生的繪畫痕跡行使著雙重身份：一邊是信息與符號(hào)，一邊是文字和標(biāo)記。而在顏色和背景中，尤其是那些大面積的留白里，托姆布雷的作品始終縈繞著一些敘事性的痕跡，即使這種敘事的感覺(jué)只是在透露藝術(shù)家關(guān)于繪畫過(guò)程的秘密。

《全景》這幅畫尺寸不小，有3米多寬，而在1959年的新年夜，他完成的另一幅作品《亞歷山大時(shí)代》則更大，足有5米寬。那一年，托姆布雷的兒子，賽勒斯·亞歷山德羅（Cyrus Alessandro）降生，藝術(shù)家滿懷激情和愛(ài)意地在巨大的畫布上灑滿了他的思緒。《亞歷山大時(shí)代》被視為托姆布雷藝術(shù)生涯里的一個(gè)里程碑。他采用了一種無(wú)所畏懼的繪畫形式，不同于任何時(shí)期的敘事性繪畫語(yǔ)言，在大面積的淺色鋪排、細(xì)微的筆畫和微妙的圖形中閑散地記錄下自己的真實(shí)感受，充滿了對(duì)于新生兒的溫情。

《亞歷山大時(shí)代》是托姆布雷的第一幅“歷史繪畫”（history painting），它的主題和面積都暗示著一種對(duì)過(guò)去的告別和新時(shí)期的到來(lái)。在這幅巨作的表面上充滿了細(xì)節(jié)，蠟筆和鉛筆的素描，手指涂抹顏料的痕跡，還有小刀和指甲的劃痕。有的白色部分讓人想到亞歷山大大帝在暴風(fēng)雪中的戰(zhàn)斗，而那些單色油彩描畫的小球中又充滿了可愛(ài)的運(yùn)動(dòng)。仔細(xì)觀察，便會(huì)感到托姆布雷在繪畫過(guò)程中跟著這幅畫面在肢體上的運(yùn)動(dòng)。

這是一幅真的把個(gè)人歷史和私人情緒融入大歷史的畫作。從題目到內(nèi)容，《亞歷山大時(shí)代》都是一種托姆布雷的個(gè)人原創(chuàng)風(fēng)格的成熟標(biāo)志。從前我們的藝術(shù)中充滿了對(duì)于歷史偉人和上帝神人的歌頌與描繪，我們普通人的情緒和生活似乎和這些宏大的概念距離很遠(yuǎn)，那些聽上去高雅和宏偉的故事之所以可以在文化啟迪上發(fā)揮作用，正是因?yàn)樗鼈兊倪b不可及。而仔細(xì)閱讀托姆布雷的畫面，你會(huì)感到他的大膽構(gòu)想——那是一個(gè)把個(gè)人情感融入歷史洪流的壯舉。這幅畫既標(biāo)志著嬰兒的到來(lái)，也標(biāo)志著一個(gè)繪畫新時(shí)期的到來(lái)。每個(gè)人內(nèi)心最樸實(shí)的情感，例如兒子的降生與迎接新生命的喜悅，這些真實(shí)的人類情感不能夠用任何偉人的詩(shī)歌去歌詠，但它在當(dāng)事人的心里，也許會(huì)和當(dāng)年亞歷山大大帝去開創(chuàng)無(wú)人企及的西方文化一樣波瀾壯闊，勢(shì)不可擋。

但是，托姆布雷的這種做法不是每個(gè)人都看得懂，或者說(shuō)，看懂了也不一定認(rèn)同。他表達(dá)的其實(shí)是和古典主義時(shí)期那些優(yōu)美而逼真的繪畫和雕塑一樣的高雅情緒，但是視覺(jué)符號(hào)上卻選擇了無(wú)人能懂的、極其“自私”的繪畫語(yǔ)言，因而，越是談及歷史和古希臘神話等高大詞匯，托姆布雷的那些粉紅色云團(tuán)和潦草的書寫就越是引起了評(píng)論家們的圍觀和大眾的嘲笑。

三

但是，當(dāng)人們站在一幅托姆布雷的作品面前，總不免能察覺(jué)到一種繪畫行為的詩(shī)學(xué)。那種畫面的結(jié)構(gòu)安排和文字與線條的布置，有時(shí)就像是夜空里綻開的煙花，或者是石頭丟進(jìn)湖水里激起的波紋——畫面的痕跡是一種隨機(jī)的內(nèi)心回音。

這種自動(dòng)化的作畫形式可以追溯到超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對(duì)于美國(guó)畫家的影響。“二戰(zhàn)”時(shí)，歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義者們?yōu)榱颂颖芗{粹的控制，帶著他們的事業(yè)和視野來(lái)到了美國(guó)，心中有一種情緒難以磨滅，那便是憤怒。安德烈·布列東（André Breton）就曾說(shuō)過(guò)，這種憤怒成為一種繪畫的靈感，一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力將藝術(shù)家們推向了一種自動(dòng)化的創(chuàng)作過(guò)程。最終，這種自動(dòng)化的藝術(shù)在美國(guó)紐約畫派的畫家那里表現(xiàn)為“行動(dòng)派繪畫”（Action Painting）。

當(dāng)行動(dòng)派繪畫開始在紐約占領(lǐng)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，1950年，托姆布雷從弗吉尼亞搬到紐約，開始學(xué)習(xí)藝術(shù)。在紐約，他遇到了勞森伯格，兩人開始了一段浪漫的歷史。勞森伯格鼓勵(lì)他去著名的黑山學(xué)院學(xué)習(xí)，于是，1951年到1952年間，托姆布雷去了北卡，師從弗蘭斯·克萊恩（Franz Kline）和羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell），這兩位抽象表現(xiàn)主義的大師給了托姆布雷最初的靈感，就連他的第一次個(gè)人展覽，也是由馬瑟韋爾安排妥當(dāng)，在紐約的薩姆庫(kù)茲畫廊舉辦。

那一時(shí)期，人們可以從托姆布雷的畫面里明顯地看出克萊恩那些黑白抽象畫的影子，粗大的線條，分明的色彩對(duì)比，書法般的筆觸走向；而在色彩和繪畫行為的運(yùn)動(dòng)上，又有點(diǎn)保羅·克利（Paul Klee）的味道。

在20世紀(jì)四五十年代的美國(guó)，人文主義被認(rèn)為就是自由，而藝術(shù)家在創(chuàng)作中表達(dá)自由、追求自由、歌頌自由已成為一種事業(yè)。但即使在那個(gè)時(shí)期，依然有哲學(xué)家站出來(lái)告訴人們，人的核心，人文主義的定義，其實(shí)也都是歷史上某些具體的思想體系構(gòu)建而成的；這世界上壓根兒就沒(méi)有自由。而藝術(shù)家在創(chuàng)作中孜孜不倦追求的自由只不過(guò)是一種理想，一種集體的幻覺(jué)。

在這種情境下，1952年，托姆布雷決定去出游。他要到西方文明建構(gòu)起來(lái)的地方去找一找古代哲人埋下的歷史秘密，看看那具體的思想體系的樣子。于是，他和勞森伯格開始了一段充滿故事的地中海之旅。

他們?nèi)チ吮狈恰⑽靼嘌馈⒁獯罄头▏?guó)。在歐洲，托姆布雷在古典主義和文藝復(fù)興的藝術(shù)杰作里看到了無(wú)數(shù)個(gè)偉大的故事和經(jīng)典的作品。他瘋狂地愛(ài)上了歐洲城市中存留的帶有古典主義理想的人文主義精神。在各種白色的大理石雕像的背后，托姆布雷領(lǐng)會(huì)到了自己的藝術(shù)走向——古典主義的藝術(shù)大師用具體的形象描繪出人類的故事與宗教理念中的精神。托姆布雷決定向內(nèi)看，就像塑造那些栩栩如生的繪畫和雕塑一樣，他要把自己內(nèi)心的回音真實(shí)而不加遮掩地畫出來(lái)。

紐約象征一個(gè)新興世界的帝國(guó)之都，而羅馬則是古典藝術(shù)與人文主義的中心。在意大利，托姆布雷在一片滿載歷史和文化殘片的景致中找到了自己的藝術(shù)語(yǔ)言。他在腦海里回想起紐約畫派的抽象，類似于勃洛克那樣的行為在心中萌生，他決定把繪畫變成書寫，每一滴顏料都要做成涂鴉那樣的充滿情緒。

1957年，托姆布雷離開紐約，搬去羅馬，在那里娶妻生子，買房子和庭院，建立自己的畫室，開始了一種沉醉于歐洲古典神話與人文主義精神的浪漫生活，用野獸般的咆哮記錄下心中對(duì)于那一段時(shí)間與地點(diǎn)的解讀。在他的畫面里，那些古老的希臘神話故事被再一次講述，采用了一種憤怒般的激情和毫不避諱的筆法：一團(tuán)團(tuán)粉色和肉色的顏料，既像是古典繪畫中女神的乳房，也好似德庫(kù)寧的行動(dòng)——畫一曲激烈的樂(lè)章。

意大利人說(shuō)話大聲，吵吵鬧鬧，但市井生活充滿情調(diào)與熱情。歐洲人的自信與美國(guó)人的生活文化很不一樣，即使是在龐貝古城這樣歷史悠久的地方，托姆布雷依然在城市墻壁的廢墟上看到了各種裸體男女的描繪，各種生殖器的出現(xiàn)讓人們毫不尷尬，各種姿態(tài)的人體組合成一幅幅優(yōu)美的畫面，歌頌著古典時(shí)期人們的自由。托姆布雷在歐洲畫了大量的速寫，在素描的過(guò)程中他發(fā)現(xiàn)了線條藝術(shù)不同于油畫技法的特性。素描更接近于一種行動(dòng)派繪畫追求的自動(dòng)化過(guò)程，一種內(nèi)心思緒萬(wàn)千的寫照。這種繪畫語(yǔ)言一直影響了托姆布雷的藝術(shù)生涯，他那些尺寸巨大的畫作中，總能看到纖細(xì)的筆跡，素描般的印象，自動(dòng)化的組織過(guò)程，一起演奏藝術(shù)家內(nèi)心的回音。

在1957年，托姆布雷這樣寫道：“每一條線都是自身固有歷史的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，它們并不說(shuō)明什么，也不刻畫什么——這是一種自我意識(shí)感覺(jué)的實(shí)現(xiàn)。”

這句話不僅適用于解析他的畫作，還可以用于理解他的創(chuàng)作哲學(xué)。1954年，托姆布雷曾在美國(guó)陸軍工作，在華盛頓特區(qū)做一名譯碼員。很多個(gè)夜晚里，托姆布雷在紙上用鉛筆破譯密碼，畫下許多圓圈和不精確的蛇形圖。這一段經(jīng)歷加強(qiáng)了他對(duì)于線條和素描藝術(shù)的感情。因此，他認(rèn)為在后來(lái)把這些紙上的鉛筆印記轉(zhuǎn)移到油畫畫布上時(shí)，那種放大的媒介甚至抵消了一些黑夜里解密時(shí)與線條藝術(shù)之間制造的親密感覺(jué)。

而在1957年終于搬去羅馬之后，地中海的藝術(shù)與文化完全影響并改變了托姆布雷的創(chuàng)作。歷史中的神秘面紗，藝術(shù)與詩(shī)歌中的意象，繪畫家和雕塑家在殘根殘冠上留下的寶藏，類似于鉛筆在紙上劃過(guò)后怎么也擦不干凈的痕跡，隱隱地透露出寫作者或是繪畫者在實(shí)施這一行為時(shí)投入的感情，這些細(xì)節(jié)呈現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)心的回音，都不斷出現(xiàn)在了托姆布雷的藝術(shù)中。

四

在1964年的威尼斯雙年展上，托姆布雷展出了自己的作品《萊達(dá)與天鵝》（Leda and the Swan），這是一個(gè)在藝術(shù)史上反復(fù)出現(xiàn)過(guò)的繪畫主題，但讓所有觀眾驚奇或失望的是，這畫面里既沒(méi)有美麗的萊達(dá)，也沒(méi)有渾圓的天鵝；托姆布雷用他標(biāo)志性的凌亂線條和散漫構(gòu)圖，讓觀眾陷入了一堆雜亂的灌木叢和無(wú)法解釋的羽毛橫飛之中。

但這幅畫被認(rèn)為是托姆布雷最成功的作品之一。在畫面的右下角中，從藝術(shù)家潦草的書寫中，人們可以看到“萊達(dá)與天鵝”這幾個(gè)字，代表了托姆布雷一生對(duì)于古典神話和文學(xué)事件的濃厚興趣，例如那一連串的作品主題《阿喀琉斯的復(fù)仇》《雅典學(xué)院》《勒班陀戰(zhàn)役》《夜巡》等。而這種來(lái)自古典主義和文學(xué)敘事的吸引力，在托姆布雷搬到歐洲后進(jìn)步一部擴(kuò)大。事實(shí)上，托姆布雷一共畫過(guò)六幅《萊達(dá)與天鵝》，第一次是完成于1960年，1962年他畫了兩幅尺寸更大的，而在1963年，則用了三種形狀的畫布，畫了不同的三幅。

與傳統(tǒng)的《萊達(dá)與天鵝》不一樣，這些畫面里沒(méi)有女人美麗的裸體，用優(yōu)雅而又充滿欲望的姿態(tài)展現(xiàn)給觀眾，人們也沒(méi)看到這位美女愚蠢地與天鵝的身體糾結(jié)在一起。托姆布雷混合了不同的繪畫媒介，在畫面里制造了一種繪畫行為的暴力，他把美女和天鵝用線條撕個(gè)粉碎，再用一些碰撞的顏色把人們的視線倒入一個(gè)旋渦。各種強(qiáng)力的劃痕和之字形的線條向四面八方飛出，人們?cè)诿鎸?duì)這種涂鴉的元素的描繪里，也可以看出隱隱約約的生殖器和一顆可辨認(rèn)的紅心，似乎能在這似懂非懂的場(chǎng)面里看出來(lái)幻化作天鵝的宙斯強(qiáng)暴萊達(dá)時(shí)的場(chǎng)面，充滿了混亂的激情和爆炸性的結(jié)果。

除了《萊達(dá)與天鵝》之外，托姆布雷在許多作品中都直接地寫上過(guò)文字。羅蘭·巴特曾說(shuō)過(guò)，托姆布雷是用指頭和指甲直接沾上顏料在畫布上寫作。而他選擇留在畫面上的文字也是精心挑選過(guò)，似乎在饒有興致地設(shè)計(jì)一個(gè)感官游戲：“微顫”“灑落昨天的雨水”“牡丹的心臟上落著一只醉酒的蜜蜂”，類似這樣的語(yǔ)言出現(xiàn)在他的畫面里，邀請(qǐng)觀眾參與到解謎的游戲中來(lái)，而游戲的最終就是沒(méi)有結(jié)果。但是，這些話語(yǔ)因?yàn)榭梢员蛔x出，而在人們的腦海里產(chǎn)生了揮之不去的聲音，人們?cè)绞桥θゲ拢驮绞强床坏街i底的盡頭，但是舌尖上卻留下了藝術(shù)家設(shè)計(jì)好的詞匯味道。

托姆布雷在畫面上的書寫就像是在電影音軌里加上的旁白，這或許會(huì)讓一些喜愛(ài)純粹視覺(jué)敘事的觀眾緊緊地皺起眉頭，但是，它卻成為托姆布雷重要的藝術(shù)語(yǔ)言。在這里，畫面的圖畫性敘事成為一種抽象的幻覺(jué)——這有點(diǎn)像傳統(tǒng)意義里的風(fēng)景畫——標(biāo)題傳遞出一個(gè)宏大的概念，但是，畫面里給出的卻是一個(gè)極其隱秘而私人的視覺(jué)信息，只能被很少的人讀懂。實(shí)際上，一個(gè)畫家在畫面里寫得越多，我們作為觀眾，就越不知道該如何去閱讀。而當(dāng)我們不知道如何去閱讀時(shí)，就會(huì)把希望最后交給那些凌亂的鉛筆筆畫，那些從內(nèi)心發(fā)出的狂躁的書寫痕跡。這樣，人們似乎才把文字的智能交了出來(lái)，把任何依托在語(yǔ)言和符號(hào)上的洞悉能力忘記，而跨越語(yǔ)言的描述意義，真真切切地看一幅畫作中的情緒。

托姆布雷職業(yè)生涯的成功是他明白了這層關(guān)系后的實(shí)踐。他不僅能夠像黑暗里解析軍方密碼一樣用鉛筆痕跡在理解的盲區(qū)里作畫，更能夠從歷史的寶藏堆中挖掘出人類文明里的秘密，并通過(guò)一種全新的，充滿激情的繪畫方式把它們公布于眾，用超越歷史和語(yǔ)言的新能量去詮釋。

到20世紀(jì)八九十年代，托姆布雷開始對(duì)花卉繪畫越來(lái)越感興趣，后來(lái)又結(jié)合了藝術(shù)史里的經(jīng)典語(yǔ)調(diào)，用“春夏秋冬”四季的變化來(lái)描述他眼里的古典主義。在他那批充滿了大量紅色、黃色、綠色的畫作里，鉛筆的痕跡變得十分弱小，而是用四季這樣強(qiáng)而有力的油彩描述出花與自然的氣勢(shì)。在《春天》中，那些被放大了的紅色花朵，在形狀上透露出具有恩典和力量的結(jié)構(gòu)，紅色和黃色在畫布上爆炸式的傾瀉，是純粹的精神表現(xiàn)，而不是視覺(jué)現(xiàn)實(shí)的重演。而隨著四季這個(gè)周期的更替，人們忽然也可以在托姆布雷的藝術(shù)里發(fā)現(xiàn)一個(gè)意想不到的現(xiàn)實(shí)主義，最明顯的就是《冬天》里展現(xiàn)的陰沉和《夏天》里呈現(xiàn)出光陰的味道。

在人們紛紛議論繪畫的大勢(shì)已去時(shí)，托姆布雷則是繼承了古典希臘的酒神精神，在自己的世界里用盡全力去繪畫。因此，在越來(lái)越走向多媒體和交互性的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，托姆布雷的精神和毫不保留的繪畫方式還是值得人們?nèi)プ鹁础Ｋ坌牟胍粋€(gè)人擔(dān)當(dāng)起抽象繪畫的大任。在他死后，人們認(rèn)為托姆布雷給當(dāng)代抽象繪畫留下了一個(gè)巨大的黑洞，這個(gè)黑洞里潛藏著如同拉斐爾的人文主義和畢加索一樣的野獸語(yǔ)言。這個(gè)黑洞無(wú)人能填。

在他的作品里，我們可以看到一個(gè)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思考西方藝術(shù)經(jīng)典的畫家形象，他正在用一種令人信服的史詩(shī)般的魄力去創(chuàng)作，告訴人們，沒(méi)有什么故事是太過(guò)于古老而不能夠啟發(fā)人心的。2005年，托姆布雷在紐約展出了新作《酒神巴克斯》（Bacchus），在那些細(xì)如發(fā)絲和壯如洪流的筆法中，托姆布雷用色彩和繪畫的行為本身去制造一個(gè)個(gè)令人眩暈的視覺(jué)空間。這巨畫猶如藝術(shù)家的自我肖像畫，其背后透露出一種野獸般的熱情和對(duì)于宏大敘事的個(gè)人解構(gòu)。這套作品也最終在情緒和狀態(tài)上找回來(lái)了多年前紐約畫派的抽象風(fēng)格。同時(shí)，一種“酒神精神”的寫意透露出藝術(shù)家在創(chuàng)作中舒展的情緒；畢竟，一切藝術(shù)都致力于內(nèi)心的狂熱和樂(lè)趣。

托姆布雷的所有作品，其實(shí)都是一次四季變化的過(guò)程，春夏秋冬各有其言，共同描繪了一個(gè)繪畫語(yǔ)言從生到死、從歷史到今天的故事。這種語(yǔ)言和信息并不是每一個(gè)人都能看懂，但是卻成為獨(dú)一無(wú)二的圖像敘事，既看得出古典神話中的宏偉氣概，也看得到一個(gè)個(gè)人內(nèi)心深處的隱匿情緒。

責(zé)任編輯 陳美者