材料.身體.身份

20世紀60年代末，在西方藝術領域中出現了一個全新的藝術流派——女性主義。在美國和歐洲率先興起后，女性主義藝術迅速發展，形成明確的自我意識和鮮明的政治立場。女性主義藝術斷然拒絕視覺藝術中的形式理論和創作傾向，她們以獨特的視角觀察生活和世界，運用多樣的材料、媒介和手法表達自己的感受和思想，極大地拓展了藝術表現的主題、內容、空間與形式，從而對現代主義藝術和后現代主義藝術的誕生做出了重大貢獻。

女性藝術囊括了繪畫藝術、攝影藝術、舞蹈藝術等。女性藝術家如芝加哥（J·Chicago）等。早期女性主義藝術家是以身體為主要表現主題，如女性器官，同時具有明確的政治觀點和社會意識。到80年代以后，女性主義藝術家所關注的內容明顯轉變，她們的作品具有自然主義特征的同時，目光更加關注女性的性別體驗、家庭身份、身體與心理的欲念等等眾多領域。就女性主義藝術中的女性話語特征而言，不可回避地要談到材料、身體、身份三個方面。

一、材料——空間與形式的變換

藝術創作的材料或媒介在女性主義藝術中始終處于一個極為重要的位置，這是因為女性藝術家有時在純藝術之外。另一方面，許多女性主義藝術家有意識地選擇某些不受“男性”藝術家重視的材料，或尋找某些還未被使用過的新材料，以表示對于“男性主義”藝術的反抗。但是，不管有意無意，女性主義藝術極大地拓展了藝術創作的材料范圍，同時打破了所謂高雅藝術（繪畫和雕塑）與通俗藝術（各種手工藝）之間的局限。

《晚餐聚會》是由美國藝術家朱迪?格洛維茨所創。朱迪·格洛維茨將自己名字中的夫姓去掉，改用出生地芝加哥為姓，以表示對于受男性支配的社會和意識形態的脫離和反抗，并從此展開自己作為女性主義藝術家的創作歷程。因此，芝加哥的這一舉動可以被視作女性主義藝術運動誕生的象征。她在1975年~1979年主持創作大型裝置藝術《晚餐聚會》，如今已經成為第一代女性主義藝術家的代表作品之一。

《晚餐聚會》呈現的是排成等邊三角形的三張桌子，環繞著桌子一共設置了39個席位，分別標明了歷史上39位著名女性“客人”的名字。在大理石的底座上，刻有999位女性的名字。在1979年于洛杉磯現代藝術館展出時引起轟動，吸引了10萬人前往觀看。

《晚餐聚會》成為女性主義藝術的經典作品之一并非偶然，它從諸多角度展示了女性主義藝術的特點、內容、力量和局限，同時至少在三方面指示了女性的身體為表現對象。不僅作品的整體造型，而且每一個席位前放置的陶瓷花卉或水果制品，都明顯是對于女性性器官的展示。其次，作品的整體造型也具有隱喻含義，通過否定帶有等級序列意味的座位安排，明確拒絕了女性在歷史上和現實中的邊緣身份。最后，作品同時使用了傳統的“女性”材料（如針織物）和“男性”材料（如大理石），以圖打破高雅藝術與手工工藝的界限，拓展“女性藝術”的形式與空間。像布羅德和蓋拉德爭論的那樣：“70年代女性藝術的主流藝術思想及其工藝技術被稱為‘一個政治學法案，一個對早期女性藝術家藝術形式和意識判處死刑的挑戰’。”因此，芝加哥就用特殊的方式——“軸心式”圖像來表達“女性藝術思維”。

二、身體——愉悅與痛苦的場地

在芝加哥之前，特別是與60年代末的婦女解放運動緊密相連，女性主義藝術家對于女性的器官和身體的表現已經具有明確的社會和政治意義。不同于以往的男性藝術家只是將女性的身體視作帶有色情意味的性對象，女性主義藝術家試圖強調和表現女性身體與生殖相關的欣欣力量，以及所伴隨的生理和心理的痛苦體驗。

不過，現實生活中的女性并非充滿歡欣。明確拒絕勝法勒式的無傷大雅的諧謔，美國藝術家妮爾以寫實的是手法創作了一系列懷孕女性的肖像，真實地表現了女性生活和形象的重要一面。不僅如此，妮爾作品中人物的目光總是直視觀者，充滿了不妥協和挑戰精神。其在1978年創作的《瑪格麗特·伊文斯懷孕》是同類題材作品中最令人震撼的一幅，其準確捕捉住和表現出了在這一生理現象后面隱含的復雜心理內容。顯然，這些都是以往藝術家有意漠視和回避的。美國藝術家希歐于1968年創作的《上帝生產》更進一步，大膽地表現了臨盆的景象，明確地將生育視作一種神圣的行為。

三、身份——性別與文化的構成

通過對于女性身體的表現，女性主義藝術家表達了與個人感覺和體驗相關的歡樂與痛苦，明確表明性別并非是一種生理的構成，同時也是社會制度的產物。女性并不僅僅是個體存在，同時也是一個社會群體。可是，女性始終是一個被邊緣化了的“少數群體”，在家庭、社會和文化生活中都處于被壓迫的地位，成為以男性為主體意識形態中的“他者”。因此，通過自己的創作，女性主義藝術家明確反對現實社會對于女性公開或隱密的壓迫，并試圖從不同角度揭示造成女性雙重“他者”身份的性別和文化偏見。

美國女藝術家弗萊克在60年代的創作集中于社會和政治主題，作品表現了街頭大眾、民權游行以及肯尼迪遇刺等事件。70年代以后，她成為首批照相現實主義藝術家之一。其探索的內容進一步深入到社會對于女性更隱密的剝削和壓迫。在1977年創作《瑪麗蓮》中，夢露的黑白照片為色彩鮮明的化妝品所環繞，充分表現了這位現代商業社會中性感女神的浮華艷麗。不過，在畫面中還并置有開始干枯的水果、燃燒的蠟燭等，提醒著人們夢露所遭受的剝削、痛苦和過早死亡。作品清楚地表明，在現代社會中女性不僅是直接暴力行動的受害者，同時也是文化工業和商業行為的受害者。

女性在家庭生活中的地位和角色也是女性主義藝術家所關注的一個主要問題，對于她們來說，打破自啟蒙時代以后西方藝術致力表現的“幸福家庭”的幻象是一個首要任務。作為新教倫理精神的組成部分，它是資本主義社會“自然”秩序的基石之一。其中，對于愉快母親身份的崇尚最為明顯地體現出資本主義家庭新意識形態，但是實質不過是為女性規定了一系列特定的性角色。連同沉重的家務勞作一起，它們剝奪了女性在家庭和社會生活中的真正自然的權利。如美國藝術家阿普布魯格創作于1987年的《不要叫我媽媽》。而美國黑人女藝術家貝蒂·薩爾的作品在內容上強烈表現了對于種族主義的不滿，在形式上則有力挑戰了所謂高雅藝術的自視清高。她的代表作《杰米娜大嬸的解放》顛覆了白人文化對于黑人女性的類型化表現，展示了新一代黑人女性的精神面貌。

身體是核心，身份與身體緊密相連，身份賦予身體更多的內容。材料的多樣性在女主義藝術中建構在對于身體和身份的同一認識上。高跟鞋、小飾物、玩具娃娃，甚至女性自身的身體，這些材料的使用無疑增加了女性主義藝術的女性特征。身體、身份、材料，實際上這三個因素決定了女性主義藝術的話語方式。它們在相互交織影響的同時，不可分割。對于性欲、生育、性感產生的共同關注，體現了女性作為一個性別群體的同一性，尤其進入藝術領域，一方面變成極端的、自殘的、刺目的，另一方面則是感性的、柔和的、晦澀的、瑣碎的。在當代藝術中，藝術形式開始了雜糅、包容、交織的過程。女性主義藝術也從形式上會帶有這樣或那樣的藝術特征，但性別是其基礎，是其前提條件。女性藝術家有的關注社會問題，有的關注自身體驗，有的只是表達單純的欲望，但不管如何變化，材料、身體、身份上的特殊感受仍是女性藝術語言的重要構成部分，是話語特征之所在。

（作者簡介：王詩彥，長江大學藝術學院講師，碩士）