消費(fèi)意識形態(tài)與新媒體技術(shù)統(tǒng)攝下的文藝生產(chǎn)

周燕妮

摘要：經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科技進(jìn)步催生的消費(fèi)意識形態(tài)使人與物的關(guān)系發(fā)生了深刻變革，在消費(fèi)之光的照耀下，一切都成為消費(fèi)品，文藝生產(chǎn)也不能置身事外。同時，新媒體技術(shù)又給文藝生產(chǎn)以新的規(guī)定性。消費(fèi)意識形態(tài)和數(shù)字化新媒體在文藝生產(chǎn)的場域中交互，一同為文藝生產(chǎn)打上了屬于這個時代的烙印。文藝生產(chǎn)的途徑、主體、內(nèi)容在二者的統(tǒng)攝之下呈現(xiàn)出新的樣態(tài)，文藝生產(chǎn)范式也愈發(fā)展現(xiàn)出立體多維的表征及多方跨界的格局。

關(guān)鍵詞：數(shù)字化新媒體;消費(fèi)社會;文藝生產(chǎn)

海德格爾曾說：“由于技術(shù)本質(zhì)并非任何技術(shù)因素，所以對技術(shù)的根本性沉思和對技術(shù)的決定性解析必須在某個領(lǐng)域里進(jìn)行，此領(lǐng)域一方面與技術(shù)之本質(zhì)有著親緣關(guān)系，另一方面卻又與技術(shù)之本質(zhì)有根本不同。這樣的一個領(lǐng)域乃是藝術(shù)。”[1]

技術(shù)的本質(zhì)與其說是某種技藝的強(qiáng)進(jìn)與增長，不如說在技藝強(qiáng)進(jìn)與增長的部分中所對應(yīng)著的各個領(lǐng)域的相應(yīng)改變，這種改變給了我們一種更加可觸的感性形態(tài)。

與人類精神生活相關(guān)照，技術(shù)的不斷發(fā)展日益推動著媒介手段的逐步演進(jìn)。由于此種演進(jìn)，現(xiàn)如今社會的文化范式開始變成著一種集成整合式的、混融轉(zhuǎn)換式的、去中心而多元共生的范式。多元并存并且立體伸展著的媒介融合集成了“全媒體”格局。美國傳播學(xué)家施拉姆指出：“媒介就是插入傳播過程之中，用以擴(kuò)大并延展信息的工具。”[2]現(xiàn)如今的“數(shù)字媒介轉(zhuǎn)向”極富張力的延展了人類的文藝生產(chǎn)。

一、消費(fèi)社會與文藝生產(chǎn)

伴隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科技進(jìn)步，如今社會早已經(jīng)不再在“理性化生產(chǎn)”以獲得最大的利潤這樣的圈子中打轉(zhuǎn)[3]，而是深陷于一種企圖無限生產(chǎn)的躁動之中。消費(fèi)的概念如今產(chǎn)生了巨大轉(zhuǎn)變，“被消費(fèi)的不再是物品，而是人與物品之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)本身，這種關(guān)系已經(jīng)延伸到歷史、傳播與文化關(guān)系的所有層面，而且最后所有的關(guān)系理念都成為了消費(fèi)品。”“在消費(fèi)之光的照耀中，一切都成為了消費(fèi)品，正是在這個意義上，我們進(jìn)入到消費(fèi)社會”。[4]人在不知不覺已被塑造成置身于消費(fèi)社會中的若干欲望主體。從“1958年美國總統(tǒng)艾森豪威爾發(fā)表談話鼓勵國民以自己的消費(fèi)行為最大限度的推動國家經(jīng)濟(jì)的增長”[5]到我國近年來移動市場的群雄并起引領(lǐng)用戶實(shí)現(xiàn)一輪輪爆發(fā)式增長，使用移動支付完成線下消費(fèi)成為愈加普遍的一種購物體驗(yàn)。這股消費(fèi)風(fēng)潮漸次席卷各個國度，生產(chǎn)的蜜蜂變成了消費(fèi)的蜜蜂。消費(fèi)社會關(guān)注消費(fèi)、刺激消費(fèi)，因此一切都需遵循商品化邏輯，在商品化邏輯的推演中極易形成具有非理性、感官化特征的消費(fèi)意識形態(tài)。

在消費(fèi)社會，消費(fèi)意識形態(tài)和數(shù)字化新媒體的發(fā)展深刻交互，并為文藝生產(chǎn)打上鮮明印記。數(shù)字化新媒體作為文藝生產(chǎn)的渠道和載體，這種數(shù)字化技術(shù)的新變與消費(fèi)社會里商品化、市場化的特質(zhì)結(jié)合，這為文藝生產(chǎn)實(shí)踐生發(fā)出了更多可能性，也加速了原本相對封閉的文藝場域的解體。強(qiáng)勢的商業(yè)元素乘勢進(jìn)入文藝場，并以其商業(yè)邏輯逐漸打造著當(dāng)前文藝生產(chǎn)的形態(tài)。阿多諾這樣形容，“藝術(shù)也是商品這一說法并不新鮮，正在發(fā)生的變化新就新在藝術(shù)心甘情愿地以商品自居”“它快慰地在消費(fèi)品中占據(jù)著一席之地”。無論文藝的消費(fèi)者或生產(chǎn)者都欣然認(rèn)可藝術(shù)品即商品。作為消費(fèi)者，對文藝產(chǎn)品的消費(fèi)不僅僅是為了獲取審美享受，在消費(fèi)意識形態(tài)的邏輯下，消費(fèi)這一行為所體現(xiàn)的更多是個性的象征以及群體區(qū)分的符號，文藝產(chǎn)品被納入進(jìn)一種交流體系和符號體系之中，人在對其進(jìn)行消費(fèi)的同時也即是在傳達(dá)個體的某種定位或追求。正如馬克·波斯特強(qiáng)調(diào)的那樣：消費(fèi)主義的關(guān)鍵不是進(jìn)行炫耀性陳列的非理性傾向，而是個體被插入了交流關(guān)系中，并在這種關(guān)系之中接收以商品形式傳遞的信息[6]。藝術(shù)品消費(fèi)屬于具有抽象性的精神層面的消費(fèi)。在精神產(chǎn)品十分豐盛的當(dāng)下，文藝生產(chǎn)者不再懷抱著“供給創(chuàng)造需求”這樣的想法，而是轉(zhuǎn)而去觀察體味人的社群分化從而定位文藝產(chǎn)品的消費(fèi)人群。商業(yè)與資本邏輯以強(qiáng)大的滲透力滲透到了文藝生產(chǎn)中。詹明信曾經(jīng)指出過晚期資本主義階段“美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納在商品生產(chǎn)的總體過程之中”[7]，在消費(fèi)社會里，藝術(shù)品即是商品，其存在于供需關(guān)系之中。新媒體網(wǎng)絡(luò)時代跨越了時空的限制，使生產(chǎn)者與消費(fèi)者共存在了同一時空之中，這使得文藝生產(chǎn)者被文藝產(chǎn)品消費(fèi)者的世俗化擴(kuò)大所影響，愈發(fā)追逐大眾的喜好，并逐漸將大眾的喜好推向決定文藝生產(chǎn)內(nèi)容的主導(dǎo)地位，這種縱容大眾的審美喜好的做法必然會使文藝生產(chǎn)的價值取向上出現(xiàn)偏差，導(dǎo)致在消費(fèi)社會的環(huán)境下的文藝生產(chǎn)出現(xiàn)片面追求娛樂性與商業(yè)性的弊端。文藝生產(chǎn)者根據(jù)消費(fèi)者對于文藝產(chǎn)品內(nèi)在的交流功能與符號屬性愈發(fā)重視的心態(tài)，針對消費(fèi)者社群分布，將特定理念注入產(chǎn)品之中，使特定的文藝產(chǎn)品與特定生活理念或生活追求相對應(yīng)，以此來吸引消費(fèi)。

二、新媒體時代與文藝生產(chǎn)

從新媒體時代下文藝生產(chǎn)的途徑上看，以微信、微博等為典型代表，由于這類媒介的本體屬性使許多帶有鮮明時代特點(diǎn)的文藝生產(chǎn)途徑由此產(chǎn)生。以微博為例，微博“是借助微型博客為傳播媒介，以傳遞信息、表達(dá)情感，交流思想為目的，以140個字符以內(nèi)為文本樣式，具有俳句體的凝練傳神、即時化的個性表達(dá)、集聚式的實(shí)時互動特質(zhì)的一種新文體。”[8]其作為一種在新媒體時代下不容忽視的典型媒介已經(jīng)在很大程度上改變和影響了人們進(jìn)行文藝生產(chǎn)的途徑。不僅是微博，眾多新興的數(shù)字媒介日益豐富著文藝生產(chǎn)的途徑。微信公眾號、甚至還有各種直播移動客戶端等這些新的媒介載體使得文藝生產(chǎn)的途徑大大超出以往人們所能想象的范疇。這些新生的途徑的背后體現(xiàn)著一種與以往印刷文學(xué)所區(qū)別的理解世界的方式與思維模式。途徑本身沒有優(yōu)劣之分，但有“先進(jìn)”和“落后”之別，這種“先進(jìn)”與“落后”是一個流動的概念，恰如機(jī)械復(fù)制時代也曾以“先進(jìn)”的姿態(tài)引領(lǐng)過人類文藝生產(chǎn)的腳步。丹尼爾·伯斯坦形容“這個世界是一塊空白的石板，數(shù)字比特和字節(jié)就是用來雕刻一個嶄新的世界新秩序的鑿子。”[9]如今新媒體時代里出現(xiàn)的眾多新媒介給了人進(jìn)行文藝生產(chǎn)的新途徑，這恰如那把“鑿子”，去追究這把“鑿子”的優(yōu)劣是不理性的。在新媒體時代條件下，人們對文藝生產(chǎn)途徑所出現(xiàn)的新變化褒貶齊飛，但我認(rèn)為“鑿子”代表著人類所掌握的認(rèn)識世界、與世界溝通的一種更進(jìn)步更靈活的方式。途徑本身并無優(yōu)劣之分，因?yàn)楣ぞ邇H是釋放出存在于使用主體中的某種傾向。

從新媒體時代條件下文藝生產(chǎn)的主體上看，更多普通人加入進(jìn)文藝的創(chuàng)作活動中，創(chuàng)作主體的身份更加多元。這種創(chuàng)作主體的平民化轉(zhuǎn)變體現(xiàn)著不同年齡段、不同身份地位的人們對于文藝創(chuàng)作的熱情與興趣。基于新媒體時代下生活著的無數(shù)個體所享受到的技術(shù)支持，眾多自媒體涌現(xiàn)了出來，越來越多的個體站出來進(jìn)行著自我發(fā)聲，這些個體欣喜的發(fā)覺自身可以借助種種“微藝術(shù)”的形式參與進(jìn)文藝生產(chǎn)的活動中。這些帶有世俗化色彩的個體都自帶著獨(dú)屬于自身或某個群體的“歷史視野”，因此當(dāng)這些個體由以往較為單純的受體變成了在此時代下文藝生產(chǎn)的主體時，便意味著文藝生產(chǎn)類型的豐富，文藝生產(chǎn)角度的立體、技法的多樣，以及文藝生產(chǎn)的主體隊(duì)伍的壯大;也意味著對于以往文藝生產(chǎn)主體精英化專業(yè)化的瓦解。這種無形屏障的打破極大激發(fā)了更多人進(jìn)行文藝生產(chǎn)的熱情，文藝生產(chǎn)主體的特點(diǎn)反向地為文藝生產(chǎn)注入了源源不斷的活力與創(chuàng)造力。

與文藝生產(chǎn)主體上的此種特點(diǎn)相對應(yīng)的，是一系列反向連鎖反應(yīng)。尼爾·波滋曼口中的“意識形態(tài)偏向”是說“每一種工具里都嵌入了意識形態(tài)偏向，也就是它用一種方式而不是另一種方式建構(gòu)世界的傾向”[10]，這種意識形態(tài)所具有的傾向性會影響人們對于世界的認(rèn)知方式。文藝是人類精神生活領(lǐng)域中非常重要的部分，它對于人的精神世界的塑造起著特殊的重要的作用。以往文藝生產(chǎn)活動的主體掌握在少數(shù)精英或者說更具備專業(yè)素養(yǎng)的人手中，盡管局限了可能性的延展，但他們所具備的專業(yè)素養(yǎng)與知識背景使得他們所生產(chǎn)的文藝作品在意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)θ藗兊木裆钆c世界的認(rèn)知方式起著一定引領(lǐng)作用。而如今，文藝生產(chǎn)從一種少數(shù)的具備專業(yè)性的群體進(jìn)行的一種活動變?yōu)閺V泛的帶有草根色彩的主體性活動，大多數(shù)的主體由于文化素養(yǎng)與受教育程度的參差不齊使得其帶有盲目性與盲從性，這顯然違背了意識形態(tài)的良性養(yǎng)成。同時，其基數(shù)的龐大與身份的駁雜使得“多數(shù)人暴政”的局面極易產(chǎn)生。

由此可觀察到如今文藝生產(chǎn)內(nèi)容相較于之前顯露出兩點(diǎn)變化。

第一，新媒體時代條件下文藝生產(chǎn)內(nèi)容的更新速度之快是以往人們無法想象的。文藝生產(chǎn)內(nèi)容的即時性是傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)不可比擬的。生產(chǎn)出來的文藝作品甚至可以即刻為讀者所欣賞到，同時可以更敏銳的體察到新生事物的出現(xiàn)，社會熱點(diǎn)可迅速的呈現(xiàn)到文藝作品中，文藝生產(chǎn)的周期變得越來越短。這是現(xiàn)代生活節(jié)奏愈發(fā)加快的產(chǎn)物，同時迎合了大部分人們在這種生活節(jié)奏中的審美心理。但隨著更新速度的加快，文藝作品的創(chuàng)作周期變短，我們經(jīng)常看到一夜之間忽然涌現(xiàn)出各種主題相似的文藝作品，它們迅速出現(xiàn)又迅速消逝，“文藝經(jīng)典”的概念漸趨淡化。

第二，伴隨文藝生產(chǎn)主體的大眾化轉(zhuǎn)型，文藝生產(chǎn)的內(nèi)容也越來越體現(xiàn)出通俗、個性、自由、親民的特點(diǎn)。文藝生產(chǎn)的內(nèi)容所涉足的范圍愈加廣闊，文藝生產(chǎn)的主體的豐富性投射到文藝生產(chǎn)的內(nèi)容上，使其內(nèi)容具有更多的個性色彩。在新媒體時代條件下的文藝作品內(nèi)容所具有的個體性和某個群體性的獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)，涌現(xiàn)出眾多的底層視角與新穎的表達(dá)技法，在一定程度上幫助文學(xué)回復(fù)到崇尚精神自由的本源。

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