夢為蝴蝶也尋花

王安欣

從古至今，人類一直思考著世界與人類自身的關(guān)系，這種思考隨時代變化而變化，人類在不斷超越認(rèn)知的同時也在不斷否定著自己的認(rèn)知，時代的發(fā)展讓人類成了歷史、科技的掌中物，人的存在的被忽視呼著人們重視存在。在文學(xué)作品中，人們開始拋棄對以往世界的真實認(rèn)知，而轉(zhuǎn)向另外一種主觀世界的再現(xiàn)。

20世紀(jì)的西方文學(xué)尤其是后現(xiàn)代主義文學(xué)中出現(xiàn)了很多荒誕的元素，它的確是不可理喻的，它的不可理喻與時代緊密相關(guān)，但荒誕絕對不僅僅只是一個流派或者一種主義，它更像是一種表達(dá)方式，或者說是一種效果。作為效果的荒誕，首先是它呈現(xiàn)出的作品本身內(nèi)容是荒誕的，而這種荒誕效果的呈現(xiàn)建立在在顛倒、含混甚至無意義的基礎(chǔ)上，是與現(xiàn)實不同甚至是相反的。作家自己創(chuàng)造了一個可能世界，他們用這個世界契合自己的表達(dá)，而不是用自己的表達(dá)再現(xiàn)世界。人類無論古今中外都有這種意識或者趨向，《莊子·齊物論》有言：“昔者莊周夢為蝴蝶，郁郁然蝶也。自喻適志也，不知周也。俄然覺，擇取取然周也。不知周之夢為蝴蝶與，胡蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分也，此之謂物化。”在《莊子齊物論》中莊子提出了這樣一個觀點，這個世界的真實性，不是絕對的。不知是蝴蝶闖入了自己的夢中，還是世界本就是蝴蝶的一個夢境。莊子從存在的角度解釋了，人的生命如何安頓的問題，即如何消解人在世間各種關(guān)系的負(fù)累，莊子在解釋這個問題時提出：人所處生的這個世界是以人為主題的關(guān)系網(wǎng)，人活在關(guān)系之中，是無可奈何的。即人是“被拋入”世界的。《人間世》中有語：“天下有大戒二：其一命也，其一義也。子之愛親，命也，不可解于心;臣之事君，義也，無適而非君也，無所逃于天地之間。”從這個角度出發(fā)，讀者所認(rèn)知的世界其實是一種誤導(dǎo)，它可能只是蝴蝶的夢境而已，所以對創(chuàng)作中的作者而言，現(xiàn)實世界才是一場精心謀劃的騙局，只有回到荒誕世界才是回到了原本的真實之中，是現(xiàn)實誤導(dǎo)了人類。在這種情況下現(xiàn)實的存在，依賴于人們的記憶與感知，當(dāng)世界按照本不應(yīng)該的方式運行，必然出現(xiàn)反差與裂縫，于是凡所皆目，處處荒誕，世界是荒誕的贗品，它的意義只在于被理解。這種荒誕，實際上源于未知，而未知的內(nèi)容則是人類的存在。

人之被拋的前提是人的存在。長時間以來人們都在力圖證明自己的存在，但如何證明存在，存在的意義又在哪里？海德格爾認(rèn)為“存在本身”被換成“存在者”是西方幾千年的本體論傳統(tǒng)的一個基本錯誤，人們對于存在的追問，實際上是對有待解釋世界之何以可能的追問。于是在何為世界本原中便有了唯意識論。究竟是什么主導(dǎo)著這個世界？又究竟什么才是真正的真實？在作品中，真實的意義在于被認(rèn)知。對于作家而言，正是因為真實的認(rèn)識了這個世界，所以才產(chǎn)生了荒誕的作品。當(dāng)人類經(jīng)過千百年對于自身的探索之后，再回過頭去重新認(rèn)識。在極力證明自己存在千百年之后，人類終于反其道而行之，開始證明自己的不存在。從這個角度來說，荒誕的意義在于無意義，在荒誕派戲劇《等待戈多》中，貝克特集中展示了在荒誕世界中語言與意義的蒼白無力，甚至連戲劇主體都是蒼白無力，沒有意義的。在戲劇中兩位主人公一直在等待一個叫做戈多的人。在等待的過程中他們做了很多無聊的事情，試靴子、上吊、聽幸運兒的思想等等，所有在現(xiàn)實世界具有重大意義的事情，人的思想，甚至于自我所無法包容的自身的虛無---死亡，在劇中都是毫無意義的。戲劇通過塑造一個可能世界展示了荒誕的效果，兩位主角等待的人永遠(yuǎn)“明天來”，他們在不斷的重復(fù)著無意義的等待，因為明天永遠(yuǎn)不會來，甚至連那等待本身都是無意義的。這種無意義很大一部分程度上來源于不解釋，而正是不解釋，讓它不可知。從而達(dá)到了荒誕效果的展示。不可知的原因在于不可證明。當(dāng)作者在呈現(xiàn)一個經(jīng)驗世界的時候，他就在呈現(xiàn)自我意識。但他的不可證明性又消解了它的存在，所以荒誕是自然而然發(fā)生的，它不受限于任何意義。

荒誕雖是一種效果，但它的作用不僅僅是展示。荒誕的完成也不只依賴于作者的書寫而更多的在于讀者的再創(chuàng)造。在《莊子齊物論》中，他消解生活種種負(fù)累的第一步，即是消解語言的負(fù)累。生活的苦惱并非事實問題，而是對事實的詮釋問題，并且意義價值也是通過詮釋來創(chuàng)造的。在莊子的認(rèn)知中，語言是遠(yuǎn)離道德，解釋不清的。從這個角度看荒誕的作品，其實也是在放棄解釋，這也會給讀者帶來距離感，荒誕是被選擇的。它打破了人們的固有思維，對語言進(jìn)行了重新解讀，文字語言都是載體，它們本質(zhì)上是無意義的，真正有意義的是它們代表的東西，而當(dāng)這種東西與所要表達(dá)的東西分離的時候，它就是一種完全的創(chuàng)新，這也是組成荒誕效果的一種因素，它需要讀者。而語言的本性是思維，它在迂回過程中阻止了讀者。因為荒誕派作品中表現(xiàn)出來的世界是割裂、破碎、顛倒、混淆，甚至是無意義的。語言的載體作用被淡化，在《等待戈多》中，人物的姓名可以隨意變化，沒有意義;在《禿頭歌女》中題目的指向并無任何意義可言，禿頭歌女并不是主角，她也并不禿頭。現(xiàn)實給人的誤導(dǎo)呈現(xiàn)在文中形成荒誕的效果，它的晦澀也是無意義的，但這也是推動讀者的一個必經(jīng)之路，因為作品本就不完全依賴于甚至是推翻現(xiàn)實世界，而讀者必須認(rèn)識現(xiàn)實世界才能體會到荒誕的效果，在具有荒誕效果的作品中讀者的積極性與荒誕的可能性是一體的，雖然作者獨立于讀者的閱讀，但荒誕的完成，實際上在于作者與讀者的共同創(chuàng)造。

對于讀者而言，荒誕的作品，并不是毫無意義的，事實上并沒有毫無意義的文學(xué)作品。正如前面說的，它的無意義，正是它有意義的地方，作者的創(chuàng)作也建立在這一無意義的基礎(chǔ)之上。在荒誕派作品中，時間真正成了工具而非束縛，作品也在可能世界中裁決時間的生死。它的確是客觀存在的，但這存在依賴于認(rèn)知與判斷。這是作品給讀者的意義，很重要也很明顯的一點便是作品中時間的不斷重復(fù)，在荒誕派戲劇《等待戈多》中，埃斯特拉貢和弗拉迪摩爾一直重復(fù)著毫無意義的等待，在《禿頭歌女》中也是這樣，“馬丁夫婦像在本劇開始時施密斯夫婦那樣坐著，一成不變地念著史密斯夫婦第一場戲中的臺詞。戲重新開始，而幕徐徐落下。”重復(fù)是人類千百年來永恒不變的努力，它是徒勞無功的。人類在不斷的重復(fù)中感受到孤獨也，在不斷的重復(fù)著孤獨。在小說《百年孤獨》中，有很多循還往復(fù)的圈套，家族從生出帶著豬尾巴的小孩開始和結(jié)束，家族中發(fā)生的一切都是歷史的重復(fù)。人們原地踏步，停滯不前，而處在循環(huán)中的人們也一直在原地打轉(zhuǎn)的重復(fù)。而這種重復(fù)也帶有預(yù)言言的性質(zhì)，究竟是未來牽引著人類走到現(xiàn)在，還是過去推動著人類走到未來。宿命論帶來懲罰的意味，但拯救是不存在的，由此形成的無力感，引發(fā)著讀者的思考。這就回到了人之被拋的問題上，在荒誕作品的可能世界中，人們并不是證明自然個體的不存在，而是自我意識的不存在。荒誕將存在與不存在混淆，它消解語言，它不可能是清晰且理性的。恩斯特·卡西爾在《人論》中說：“因此可以說，宗教是一種荒謬的邏輯;因為只有這樣他才能把握住這種荒謬，把握這種內(nèi)在的矛盾，把握人幻想中的本質(zhì)。”從這一點上來說荒誕也具有宗教的意味，它在把握內(nèi)在本質(zhì)中勢必要拋開外在表象，它不強調(diào)世界的呈現(xiàn)，它取決于人的認(rèn)知。

對于作者而言，荒誕是一個載體，它是否真正有意義，值得思考，甚至它是否有意為之也是一個問題。它既非絕對也非相對，它存在的意義在它本身。而對于作者而言，荒誕是真實的必經(jīng)之路，它與現(xiàn)實之間的距離不需要去填補。文學(xué)是聰明的。它的無意義恰好造就了它的多義性。在這種情況下，荒誕的意義在于讀者，連荒誕本身也在于讀者。作者的個人化不等于讀者的個人化，這也為作者的創(chuàng)作的無限制提供了可能性。

荒誕作品是有世界文學(xué)中的一只蝴蝶，它似真似幻，也假也真，在他的眼中倒映著所有的可能世界。