從西方極簡主義談中國書法

李正庚 李璐

〔摘 要〕極簡主義是西方藝術中的一個藝術設計流派，中國書法藝術是在中國璀璨文明下誕生的奪目瑰寶，源遠流長，博大精深，經過不斷的發展演變，形成了眾多流派與風格。二者雖是不同時空下的藝術產物，但我們在探討西方極簡主義時，不難發現中國一些書法家的代表風格與極簡主義中“去繁求簡”、“追求本真”、“少即是多”的藝術理念有相通之處，可稱之為中國書法中的極簡主義。

〔關鍵詞〕極簡主義；中國書法

極簡主義是西方藝術中的一個藝術設計流派，中國書法藝術是在中國璀璨文明下誕生的奪目瑰寶，源遠流長，博大精深，經過不斷的發展演變，形成了眾多流派與風格。二者雖是不同時空下的藝術產物，但我們在探討西方極簡主義時，不難發現中國一些書法家的代表風格與極簡主義中“去繁求簡”“追求本真”“少即是多”的藝術理念有相通之處，可稱之為中國書法中的極簡主義。

一、極簡主義和中國書法

極簡主義是20世紀60年代起源于美國的一個現代藝術流派。第二次世界大戰后工業機器文明的迅猛發展，使得西方傳統的自然和古典的人文設計愈趨逐利而商業化，人們不得不開始憂慮和反思浮躁的資本主義現代文明。在當時西方藝術界擁有自由而不再屈服于所謂的中心和權威的環境下，極簡主義應運而生，其目的在于顛覆現代傳統藝術走向簡單而純粹的發展方向。極簡主義遵循“少即是多”的設計理念，摒棄各種裝飾動機，注重對自然的表達，運用簡單的設計方法，通過不斷做減法，拋棄不必要的細節，保留下事物的本質，從而體現一種純凈簡約之美。但極簡主義并不是單純的簡單，它是提煉出的本質和精華，即所謂增也不可，減也不可。它看似簡潔卻以足見深蘊，看似單一卻不失格調。這種藝術風格在西方繪畫、文學、電影、建筑、音樂中都產生了相當重要的影響，在世界藝術史上占有重要地位。

中國書法是一門古老而傳統的漢字書寫藝術，從甲骨文、石鼓文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至定型于東漢、魏、晉的草書、楷書、行書等，經過幾千年的發展，涌現出眾多獨特的書風和優秀的書家。它更與中國幾千年的傳統文化以及文化人身心修為須臾不可離，一個書法家的文化修為可以影響乃至決定其作品風格。中國書法在達意抒情上與中國傳統文化中的儒釋道三家關系密切，儒家的積極入世，道家的無為而治，佛家的虛無空靈，都潛移默化地影響著它。由此可見，中國書法與中國傳統文化、宗教、哲學等息息相關的獨特學問，有著極其豐富的內涵和表現形式。

在中國書法中，有這樣一種書風代表，書法家在書寫時，追求筆墨的簡練，結體的簡潔，章法的自然，心境的平和，體現出一種靜而不燥，文而不野，潤而不枯，簡而不繁，樸實不華、自然本真的藝術風貌，也是中國傳統哲學中大道至簡，大巧不工，大有若無的體現。筆者認為，中國書法中的這種書風與西方極簡主義設計理念不謀而合，可理解為中國書法中的極簡主義風格，它開啟了新的書法審美道路，代表了中國書法藝術中渾然天成的境界。

二、中國書法中的極簡主義風格

（一）由繁入簡

書法中的極簡不是單純的簡單，它是歷經繁華、洗盡鉛華的由繁入簡，書家無論是在書法風格和人生經歷上了一個都經過了一個絢爛歸于平淡的過程。在書法史中，八大山人和弘一法師是書風獨特而簡練的兩個典型。

八大山人是明朝開國皇帝朱元璋的后嗣，經歷明亡后，削發為僧，后又改信道教。他的一生經歷了由皇家世孫到國破家亡、流離失所的跌宕起伏，甚至曾一度精神失常，痛定思痛后，他隱姓埋名，遁跡空門，遷居山野，在筆墨中安放自己孤獨的靈魂。在形成自己的書風之前的學習積累階段，他的書法也經歷了各種奇矯飾不群的面目。如在作品《河上花圖卷》中采用大小錯落的字體與鄰行交纏在一起，造成了一種獨特的節奏；在《行楷書法冊》大部分字結構勻稱安謐，但少數被夸張的空間顯得特別突出，制造沖突等，直至最后才“既能險絕，復歸平正”。

李叔同是近代著名的書法家，同樣擁有傳奇色彩的一生。他生長于民族水深火熱的清朝末年，求學于明治維新后的日本，回國后在杭州任教，成為桃李滿天下的教育家，同時也是著名的音樂家、戲劇活動家，是中國話劇的開拓者之一，在當時的藝術界有著相當大的影響。但他卻突然辭去教職，剃度出家，遁入空門。有學者認為，他的書法和他的人生一樣經歷了三個階段。受北碑的影響，第一階段為雄而健，剛勁厚實；第二階段為秀而雅，碑帖相融，欲放還收；第三階段受佛教梵修的影響，為淡而清，用筆輕慢、行氣疏朗，氣息相通，融為一體，渾然天成。

八大山人和弘一法師都在歷經人世繁華后拋棄塵世，追尋自己的宗教信仰，在佛門道教中體味淡然沖和之美。正所謂：“書者，如也；如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”他們書法中極簡主義風格不僅代表了他們對書法的理解，更是他們復歸平淡后對世界和生活的理解。

由簡至繁，是精；由繁入簡，是悟。由繁入簡易，由繁入簡難。唯有歷經繁華、洗盡鉛華，才能找到絢爛至極后的平淡、雄健過后的文靜、老成之后的稚樸。

（二）筆墨簡約

筆墨是最基本的書法語言，是書者表達真情實感的載體。在書法中，大凡好的書法作品，是頗講究用筆技巧的，突出表現是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏于峰杪，一點之內，殊衄挫于豪芒”。比如我們看書圣王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔圣教序》，用筆簡直如“迷蹤拳”，提按變化多端。而墨又分五彩，在中國畫中特別講求濃淡干濕，一些書法作者亦采用這種手法，讓自己的書法呈現出多姿多彩的深淺、枯潤、老嫩的變化，以期給人較強烈的視覺印象。但在八大山人和弘一法師的作品中，卻采用簡約的筆墨，拋棄復雜的技法，反而達到了以少勝多，以簡馭繁的情思意趣和沖淡悠遠的效果。

八大山人在用筆上一反提按分明、節奏鮮明的用筆技巧，展現出新的面貌，他簡化用筆的動作，任由筆豪做平面運動，將提按微弱到了極其隱含的地步。就連很多草書作品，也都通篇是在一種輕重程度上進行，幾乎都是粗細變化很小的線。在用墨上亦是均靜勻一，墨汁飽和，極少有枯筆。石濤和尚就曾稱贊八大山人“書法畫法前人前”“眼高百代古無比”，在用筆追求上，八大應該是當之無愧的去掉鉛華返本真的特立獨行者。

弘一法師用筆亦是起筆無跡，不經醞釀，執筆即宋，猶如橫空出世、天籟之音，不能以嘗法度之。在用墨上則無一渴筆，無一飛白，每筆均是墨濃如漆，但又不顯臃腫，而通過一味地潤澤，達到一種純然混一的境界。“愈簡愈遠，愈淡愈真。”敢于簡，是勇氣，能簡，是實力。八大山人和弘一法師的書法筆墨雖然簡練，但卻又因扎實的功底于無意間包含了許多筆墨技法，簡而沉實。

（三）結構簡單

“蓋結字應時而傳，用筆千古不易。”由此可見，書法中的結體與用筆一樣，有著至關重要的作用。八大山人在書寫時，結體追求簡潔，能省的筆畫都省去。弘一法師的字則更具特色，他結體喜歡化橫、豎為點，點到為止，化繁為簡。短的橫、豎等都被他簡化成了點，如“普”字中“并（繁體）”的兩豎，“眾（繁體）”字上面兩豎等等都被他簡化成了點。而且很多筆畫是能省則省，簡潔利索，如“愛”字不力口中“心”，“求”字不寫右上方一點，“得”字省去右旁上方“曰”中一橫等等。這些簡化使得他的字不是密不透風，而是在中間留有縫隙和余地，達到留白的效果。雖然這樣松散的結構會讓字有看起來稚嫩的危險，但弘一法師卻是在此基礎上實現了“由熟返生”的追求。在書法中，“由生入熟”易，很多書寫者經過特定的訓練，就能寫出熟練而漂亮的字；但“由熟返生”難，它是很多書法家追求的一個高境界，要求書寫者在熟練技法的基礎上不表現技法，復歸自然、古樸和生動，體現一種稚拙的情趣。而弘一大師晚年的書法，就冗繁削盡留清瘦，通過用筆和結體的簡約，藏巧于拙，呈現出一派天真的氣質，簡而有趣。

（四）章法簡潔

“古人論書以章法為一大事”，可見章法在一件書法作品中十分重要，它是指書者在書寫時，要處理好字與字、字與行、行與行之間顧盼呼應、遞相映帶、謀篇布局的關系。八大山人和弘一大師在章法上的處理基本上和筆法是一致的，沒有刻意找尋齊整，沒有刻意安排，而是隨性自然，自然地書寫流淌，讓自己的真摯感情伴隨書寫的過程滲透在作品黑白線條的世界里，隨手所如，皆入法則。八大山人晚年的書法中，行筆安靜從容，各字之間銜接緊密，字的筆畫粗細變化不大，但錯落有致，書寫毫無擺布的痕跡，簡潔自然。弘一法師的字與字之間隔得較遠，常做大面積的留白處理，計白當黑，字的大小基本一致，印款也極少，這種簡，給人疏落空闊的不俗之感。

“荃者所以在漁，得漁而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”書法中的章法刻意做作有時反而適得其反不得氣韻，八大山人和弘一法師都掙脫了做作的禁錮，簡而有意。

（五）心境簡淡

沒有安靜的心態，寫不出好的字，畫不出美的畫。書家只有從絢爛之極歸于平淡后，才能超然塵外表達出徹底的藝術。八大山人晚年信奉道教，中國道教思想亦是“追求少”“崇尚自然”。《老子》一書中提到的“少則得，多則惑”“大道至簡”“道法自然”等思想毫無疑問影響了他的創作哲學。弘一法師則是追隨信仰，皈依佛門，他說：“我的字就是法，居士不必過分分別。”這種心境上的簡淡與很多藝術家故意追求技法炫耀才華有很大的區別，在他們心中，不是為書法而書法，為藝術而藝術，書寫的只是自己內心的真實流露。“書，心畫也”，書法是心靈的跡化。八大山人和弘一法師書法由在俗時絢爛到脫俗后的平淡，是修心的結果，是他們心靈境界的升華，不顯山，不露水，肅然，寂然，平穩沖淡，恬靜自適，泯跡于叢林之中，簡而有韻。

（六）簡即是繁

中國書法是追求精微的藝術，如果沒有細微的感覺作為基礎，堅持和強調簡約是很危險的，它無法深入到中國書法的形式內部，只會帶來單調和刻板。極簡主義書法，看似簡單，實則精妙，給人以簡約生動之美。八大山人和弘一法師都是強調“精微”的書法家，晚年用筆均是簡練而精微。八大山人后來的用筆極為隨意，不再計較是否中鋒行筆，只是將筆壓在紙上，往前推移而已，卻能達到圓筆、方筆并行，枯筆、濕筆并行。弘一法師亦是不再在意起筆藏鋒露鋒、不求中鋒、偏鋒對比、不刻意追求筆畫粗細、寬窄的變化，毫無擺布和執意夸張的痕跡。但他們的作品卻都變化豐富、空間暢達，看似漫不經心，實則十分嚴謹、周密，通會之際，人書俱老。引用弘一法師的話表達則是“一即是多，多即是一。”這與中國道家哲學思想中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”有異曲同工之妙。 因此，極簡主義書法其實不是單純的簡約，它簡而不薄，簡而有趣，簡而生動，簡而悠遠，透過少而給讀者一個無限的思想空間，簡而繁盛。

三、總結

西方極簡主義設計的理念與中國書畫某些風格流派的內涵不謀而合并非偶然。“道則唯以自己為法，更別無法。”掙脫有意識地束縛和有目的的主宰，摒棄俗套與浮華，去繁從簡，崇尚自然，減少形式，回歸本質，始終是藝術的最高追求，它體現了不同時空背景下，人類文化、哲學、藝術的同一性。