潘天壽的嬗變

張晴

中華人民共和國成立以來，隨著社會巨變，藝術制度、藝術家社 會身份的轉變，藝術家自身創作風格的形成與變化，與新中國成立之初

倡導的國家敘事方式緊密相連。當我們重新展閱潘天壽的藝術作品，尤 其是對他在新中國伊始的創作實踐與藝術特征進行審視時，如果從國家 敘事的意志訴求與藝術風格的選擇、藝術家個人經歷相結合的角度去分 析，可重顯其不為人重視甚至被遮蔽的思想軌跡與創作線索，從而使潘 天壽思想藝術轉型的歷史文化精神維度得以重新闡釋，展示出一種非常 獨特的藝術遺存。

潘天壽于一九四七年辭去國立藝專校長職務，專心于教育與創作， 常以“歲寒三友”“行乞”“讀經僧”和“松下觀瀑”等題材表達他胸中“聊 安懶，未與心違”的感慨。一九五○年國立藝專更名為中央美術學院華 東分院，江豐等解放區藝術家來院執政，隨即把中西畫合成繪畫系，中 國畫一時遭到冷遇，潘天壽作為中國畫教授的境遇也被冷淡，甚至到了 為保住教學崗位和教授名譽，只能任民族美術研究室主任的閑職。為了 順應當時的勢態，潘天壽跟隨學校下鄉，創作了一批反映社會主義建設 的作品。潘天壽的文化身份和藝術風格在這一時期的藝術轉型，非常具 有代表性，這對于新中國美術史研究顯得非常重要。

新政權、新社會的建設需要表現祖國壯麗山河和各行各業欣欣向榮 的新面貌，需要通過各種文藝手段對黨和國家的政策進行傳播動員。由 于當時人民群眾文盲人數眾多，視覺教育與傳播便比文字閱讀更加快捷 與廣泛。因此，從速培養、改造一大批畫家、藝術家，使各種類型的文 藝工作者深入生活，加強文藝為工農兵服務、為廣大人民群眾服務，成 為美術工作者的主導思想。一九五○年潘天壽隨學校師生參加土地工作 隊，去杭州市郊三墩區義橋鄉參加了土改相關的工作，這對潘天壽的世 界觀與藝術觀產生了重大的影響。他主動深入農村田頭訪問雇農，把社 會主義新農村日新月異的變化，用全新的筆墨躍然畫面之上。一方面， 潘天壽認真勤懇，興致盎然地描繪黨關于土改的政策、農民的日常生產 與生活及百廢待興的國家嶄新風貌 ；另一方面，他的藝術思想也與新中 國新社會的話語體系進行著交接、磨合和創新。他曾自嘲 ：“六十六， 學大木。”盡管如此，潘天壽還是身體力行響應國家的號召，一九五一年又隨學校師生赴皖北霍邱參加土改工作隊。 潘天壽從一九五○至一九五二年一邊參加土改工作，一邊深入生

活，進行創作，這一時期潘天壽的作品表現出他對國家政治的認同態度。 他創作了《種瓜度春荒》《文藝工作者訪問貧雇農》《杭縣農民交農業稅》 和《豐收圖》四幅人物畫，具有非常重要的典型意義。這四幅畫從題材 到表現形式，都明顯區別于潘天壽一貫擅長融花鳥、山水于一體的藝術 作品風格，而是借鑒西方現實主義藝術的方法，運用明暗、透視、解剖 和色彩的原理來塑造畫面及人的形象。更為重要的是，潘天壽深感這是 新時代的“造藝之本”，以一個傳統文人畫家的目光轉向了此時特定歷 史時期的國家敘事主旋律。

一九五○年創作的《種瓜度春荒》，款識為 ：“解放后，地主也參 加生產勞動。”為什么要突出“地主”，這是有歷史原因的。中國共產黨 在早期的土改工作中，對是否要把土地分配給地主，是有分歧的，也造 成了許多矛盾與問題。隨著土地革命經驗的積累，觀念政策轉變為把地 主改造成自力更生的人，把土地分配給他們，讓地主也參加生產勞動， 在勞動過程中不斷改造自己。潘天壽這幅作品就是反映了這一問題，突 出強調了地主也參加生產勞動的必要性與合理性，這是一幅充滿時代氣 息的現實主義題材的作品。潘天壽于一九五○年十二月創作的《文藝工 作者訪問貧雇農》，這幅畫的款識是 ：“藝術工作者參加蕭山尖山鄉土改 訪問貧雇農。”從畫面中看出，頭戴法國帽，佩戴金絲邊眼鏡，穿戴具 有藝術家氣質的人物有可能是潘天壽自己，坐在畫面的中央，四周圍坐 著尖山鄉的農民，聽藝術家介紹黨和國家土地改革的政策，這幅畫具有 非常濃郁的生活氣息，也是藝術家為國家建設深入農村的寫照。

一九五○年六月十五日，根據毛澤東主席在中共七屆三次會議上 提出的關于調整稅收、酌量減輕民負的建議，政務院副總理陳云在政協 一屆二次會議上提出了調整農業稅收的措施。此后，財政部就此做出了 具體規定。潘天壽于一九五○年一月創作了《杭縣農民交農業稅》，這 幅畫運用傳統的白描勾勒出寫實的景致，無論是水鄉的建筑，還是水鄉人的氈帽和服飾，都忠實地記錄了一九五○年初杭縣農村和農民的特 色。這種寫實的手法，后來在新中國的連環畫、年畫和宣傳畫中獲得普 遍運用。也就是說，這種白描勾線式的敘事表現手法，逐漸發展出新中 國國家敘事美學傾向。這一美學傾向的核心是，一切美術作品必須讓 人民群眾喜聞樂見。在畫面中有兩幅“標語”：“農業稅是人民的命脈” 和“我們要爭取農業稅模范村”。新中國成立之初“農業稅”對于國家 和人民極其重要，潘天壽巧妙地把當時的標語融入畫面，不但生動地記 錄了杭縣農民的心聲，也傳播了國家設立農業稅的重要意義。潘天壽于 一九五二年創作《豐收圖》，整個畫面一反文人畫的構圖，盡可能接近 當時流行的年畫和農民畫的形式，把農村豐收的景象和人物在畫面中詳 實敘述清晰。畫面中的人物、牛車、農具、農舍、母雞等都是來源于農 村生活，在畫面中央的門框上張貼著過年的春聯 ：“十年迎建設，五谷 慶豐登”，橫批為“國泰民安”四字，無疑表達了億萬中國人民在獲得 土地之后內心的欣喜，同時也折射出新中國全體人民群眾的心愿。

在解放前，一般而言中國畫總以花鳥和山水為主，如有人物畫，也 多表現神話或宗教題材，很少涉及社會底層的農民及其生活。江豐就曾 說中國畫不能夠畫人物，潘天壽作為一位文人畫家，在新中國恰恰畫了 以上四幅具有國家敘事性的人物畫。在深入生活、反映“土地改革”、 描繪“農民交農業稅”和歌頌“農業豐收”題材的作品中 ， 潘天壽依然 以人物點綴于主題情景中，隱藏了文人的詩意。可以說，迎接新中國的 文藝方向反而促進了潘天壽創作新面貌的誕生，他既堅守了中國畫的民 族立場，又“推陳出新”了國家敘事繪畫圖式形態。在二十世紀中國畫 努力向現代轉身的過程中，潘天壽始終一手伸向傳統，一手伸向生活， 對國家敘事的融入和探索為其藝術轉型創造了路徑和契機。他對于平凡 事物和現實生活的精神詮釋，充盈了中國畫的氣血，使其作品與觀眾之 間形成了新的心靈共鳴。潘天壽在新中國成立之初的四幅人物畫，表征 了一位真正有創造性的藝術家是如何從最初的文人性情到復歸傳統，再 破繭而出，進而緊扣時代和社會的變革命題，豐富和繁榮了傳統繪畫。

潘天壽在解放前創作的畫適合掛在書齋中孤賞，而新中國成立后創 作的畫常被國家在公共媒體和場所廣泛宣傳。這四幅人物畫被國家作為 政策宣傳畫的形式，有的被印在刊物上宣傳 ；有的被印刷成宣傳畫 ；有 的是在政策宣傳的展覽上傳播。這些宣傳形式與途徑在當時是最為普遍 的。一九五○年五月號《美術》雜志刊登了潘天壽的《人民踴躍爭繳農 業稅》（中國美術館登記為《杭縣農民交農業稅》）。從這期《美術》雜志的 目錄可以看出，一九五○年新中國美術國家敘事的覆蓋面是全方位的。 而且，潘天壽作為傳統文人畫家的作品進入了新中國美術國家敘事的主 流美術體系，并在美術界和人民群眾中廣為傳播。

新中國的文藝方針與藝術審美，直接影響了一大批像潘天壽那樣的 文人畫家的心靈與創作。在新時代的感召之下，解放前的文人畫家從以 往風花雪月或文人雅士的題材，逐漸向社會現實題材轉變，從修身養性 的士人逸趣向火紅的年代轉變，從逸筆草草向真實地反映工農兵模范形 象轉變。在整個中國社會思想與文藝美學的更新中，傳統文人畫家擔負 起了新中國國家敘事的視覺轉型與創新，可以說這是中國美術歷史中最 大規模的藝術思想變遷與歷史性的藝術形式轉型。endprint