稗類、扮相、炫技及尺度

阿西

對于當下詩歌的基本判斷，存在著巨大的差異，有人說這是歷史最好的時期，大批優秀詩人紛紛出現，大量優秀作品不斷問世；有人則認為這是詩歌發展中最糟糕的時期，標準喪失，魚龍混雜，各自為號。在具體作品上更是仁者見仁智者見智，有的詩作被譽為佳作、名篇，而在另一個人那里往往卻不及格。詩歌觀念幾乎找不到最小的公約數，除了一。而這個一，僅僅是代表自己的一，不代表你或者他。那么應該如何評價當下詩歌？在我看來，當代詩歌成績很大，問題也很多。以下對一些顯見的問題稍作評述。

一

種過稻子的人都十分熟悉稗草，幼苗階段的稗草與稻秧幾乎完全一樣，只有有經驗的人才會從略顯寬厚的莖和略顯粗糙的葉面把稗草區分出來。如今的詩歌也是這樣，出現了許多類似詩、接近詩、很像詩的文本，其在本質上卻不是詩，不是嚴格意義上的詩，但它們頻頻出現在各種各樣的媒體上，占據了大量的詩歌資源，誤導詩歌讀者和詩歌寫作者，敗壞人們對詩歌的胃口，嚴重影響了詩歌生態。

最令人詬病的稗類詩歌是分行的段子詩，也就是編造一個小故事，以分行體進行鋪陳與推進，它擁有一首詩基本的節奏和邏輯，在結尾處耍個花招，讓讀者產生某種“意外”的驚嘆。這種詩不是從直覺出發，不是從心動開啟，僅僅是一種情景劇式的編造，從根本上與詩歌關系不大。但正是這樣的東西，如今大行其道，一些作者隨便找個話題，制造一兩個所謂的痛點、淚點、血點，討巧的升華一下，就很受一些人的歡迎。詩人雷平陽有一首《殺狗的過程》頗受一些人的吹捧，把它看成是佳作。“這應該是殺狗的，惟一方式。今天早上10點25分，在金鼎山農貿市場3單元，靠南的最后一個鋪面前的空地上，一條狗依偎在主人的腳邊，它抬著頭，望著繁忙的交易區，偶爾，伸出長長的舌頭，舔一下主人的褲管……”把它點上標點取消分行之后，非常明顯就是一個沒有什么詩意的“段子”。雷是一個好詩人，他的一些作品我也喜歡，但這個不是。也許有人會說，這樣的詩歌是對中國漢語的貢獻，拓展了漢語詩歌的邊際，我覺得這些話不僅不新鮮，而且空洞無效。難道把“漫畫與幽默”之類的雜志拿來，把其中的段子分行豈不就是詩了？

于堅在當代詩歌中具有“王”的地位，無論其在口語的運用，還是對日常語境的深度挖掘以及現實與歷史宏大題材的處理方面，無疑都是一個高手。但他的某些“隨意”之作，卻讓一些對詩歌認知淺薄的人，誤以為是詩的正道大道。那首赫赫有名的寫于1984年的《尚義街六號》，如果加上標點不分行處理一下，就會發現它算不上是什么詩歌，甚至不具備一首詩必要的條件，場景的羅列與堆砌也讀不出是對經驗的處理，頂多算是一段關于個人生活的小品文。但這首詩在當時的名氣太大了，導致后來許多人的跟風。當然，在當時朦朧詩泛濫的背景下，這首詩因一掃虛假的病態之憂郁，為當時的詩壇帶來了新的氣息，開創了一個新的詩歌范式，但這種文本也確實從某種角度上拉低了詩歌的難度，對一些詩歌作者有“誤導”作用。

此外，楊黎等的某些“廢話”詩也具有段子特點。這些段子詩忽略直覺對于詩歌寫作的作用，也忽略了詩的語言自覺性，混淆了詩歌與偽詩歌的界限，顯然是詩中的稗類。

二

現代性要求詩人堅持求真意志，摒棄空幻高蹈的浪漫主義，以追求真理的氣魄寫生活的疼痛之詩，寫個人的內心悲欣之詩。但現在一些人卻耐不住寂寞，不愿意對生活進行必要的深度思考，把寫詩看成是一種自娛自樂，看成是一種快速成名的途徑，很有一種江湖習氣。他們在詩歌寫作上不肯下力氣，頻頻混場子，到處開會演講，張口必稱大師。為了獲得所謂的認可，他們把過去那種空洞的“假大空”變成了“假小空”，把自己置于某種低級狀態上，以向人示弱為本事，扮悲憫、卑微之相，滿篇都是自我矮化的調子。比如，寫自己不如螞蟻的低調、不如狗的卑微、甚至不如豬的齷齪……以所謂“茍活”自居，藉此表露所謂的時代之無奈、無聊。其實，這種扮出來的低調，是一種病態寫作，不僅失去了詩歌的高貴，也從根本上失去了詩人的骨氣和品格。但是，這種詩時常占據著各種刊物的頭條，一些人甚至為其貼上草根性的標簽。

還有其它各種扮相，讓人覺得如今的一些詩人很是神經兮兮，很是自戀狂，很是焦躁不安。有的詩歌寫得陰陽怪氣，讀罷不知作者是神仙還是凡夫；有的詩人對自己很崇拜，自稱詩歌大師、是什么“卓越君”。有的詩人在寫作時喜歡搬弄西學概念，滿紙都是什么“時間的玫瑰”、“體內的黑暗”、“夜晚的虛無”之類，表面看上去進入了思與詩相交融的狀態，但因其未能有效進入本地現實，而導致內容空乏無味，只是一些上不碰云下不接地的姿態罷了。還有的扮相對生活構成了蔑視，悖逆人類生活基本規律，故意曝光毫無趣味的私生活，甚至有的詩歌虛擬父母的私生活，以標榜自己所謂的坦誠、直率，非常粗鄙而沒有底限。

沒有感動何以流淚，沒有悲憫何以發惻隱之心，真誠是裝不來的，靠扮相混跡于詩壇的也難以獲得人們真正的尊敬。

三

詩歌是語言的藝術，尤其是對于“專業性”更強一些的詩人來說，往往正是其技藝的高超使其詩歌更勝一籌。但現在，我們非常容易發現有的詩寫得外表光鮮花哨，卻缺乏真正動人的精彩。這是當下寫作的另一個問題：一味地追求如何寫得“出眾”，如何在語言或形式上保持“先進”，有意無意間把寫詩變成了“炫技”表演。這樣的詩，文本像制作精良的器皿，很是耐看，但讀完卻發現沒什么真東西，只是詞語自身的舞蹈，而非詩人靈魂的舞蹈。這類詩歌寫作者往往名頭不小，有相當的影響力，或者說他們確實會寫詩，知道詩與其它文字的區別。然而，詩人一旦失去了對生活本身的關注和熱情，不再以嚴肅的態度去審慎地寫作，就會寫一些徒有虛表之作。

一些學院詩人給人以“炫技”見長的印象，盡管他們大多是詩藝精湛的優秀詩人，寫出了許多精致而優雅的好詩歌，有的詩歌也非常感人，比如臧棣和王敖等人的詩。但他們在寫出非常卓越的篇章同時，有時也會寫一些缺少生活底蘊的作品，正如農民所說——“只見瓜秧繁茂，土下卻摸不出紅薯”。這種僅僅擺弄技術的詩歌，讀者費了九牛二虎之力“破譯”完了，也就完了，沒有見到“干貨”，會對詩歌感到很失望。其實，不只是學院詩人有炫技癖好，很多所謂的民間詩人往往也是舞技高手，他們將口語弄得很是逼仄，很是拗口，好像有什么深邃之思在彎彎繞，但“抻直”卻也沒什么真東西。endprint

沒有藝技水平的提高，就不會有詩歌整體水平的提升。但任何時候技術都是處于服務地位的，是為表達內容服務的。如果倒過來，一味追求語言與形式的新、奇、特，就難免會寫出空泛的詩。“炫技”的后果也是很嚴重的，它一方面阻礙了讀者對現代詩的進入，讓大眾讀者對詩歌失去興趣，而詩歌如果離開了讀者，就必將失去了它的生命力。另一方面，把“炫技”看成第一位，也是本末倒置，白白枉費了詩人的才情，寫出的詩歌也不會有生命力，很快就會被歲月無情淘汰。

四

浮躁的心態無法成就一個詩人，更無法成就一個好詩人。一些所謂的“先鋒詩”，痞氣十足，很有一種嬉皮文化的姿態，卻只見無聊的調侃，不見“在路上”那種思想深度，暴露其浮躁的一面。有的詩歌充滿乖戾之氣，看似具有個性精神，實則是很低端的思想泔水，讀不出什么詩的意趣。還有一些打著“反對”旗號的詩歌，往往是一些街談巷議的過時牢騷，市井化的吐糟，沒有上升到語言層面上，是一些網絡小品而不是詩。批評意識是詩人最為重要的品質，它能夠促進詩歌精神內核的形成。但是，這一切必須建立在完整的認知體系中，建立在對真實性的整體把握基礎上，偏離了真實性就一切都是空談，詩人不能為滿足存在感而“一吐為快”，這種浮躁會葬送詩人的才情。

有的詩人受自媒體文化的影響，把詩歌看成一種與通俗小說、腦洞訓練類似的文字游戲，滿足于對小感覺小情緒的表達，不在意詩歌的基本要求。有的只是寫一些膚淺的小哲思，或將很枯燥的文字分分行，或重新裝修一下前人的意境……這樣的文字毫無獨立的心靈體驗，更無任何創新可言。現在，大量平庸之作被冠以詩的名號到處“公推”，詩歌“產量”驚人的“著名詩人”越來越多，而被公認的佳作卻十分少見。同時，詩歌評論嚴重缺位，尺度不再是尺度，明明是很差的詩歌也會獲得專業批評家的贊揚，而詩人之間也以互相喝彩為樂事。詩歌寫作出現的這些娛樂化傾向，在原本寫出一些好詩的詩人那里也一定程度地存在，有的越寫越隨意，越寫越空泛，越來越沒有真情實感……毫無疑問，這些現象使一些外圍讀者對詩歌的認識變得模糊不清，大有云里霧里之感，詩歌成為說不清道不明的“麻煩”話題。更為重要的是，一旦爛詩得道，詩的光芒必將受到遮蔽，最終人們將會遠離詩，拋棄詩。

詩是一種高純度思想與情感提煉物一一是對于生活經驗的抽象處理與詩性升華，是對于生活獨具匠心的技藝展現和美趣追尋，是將生命熔鑄于寫作生涯的命運交響……這一切，都說明了寫詩是一種苦役，有一種近乎殉道般的使命探索，具有極強的精神自覺。誠然，隨著現代生活內容與節奏的變化，人們的精神追求越發多元，但對詩保持必要的敬畏無疑是必要的。詩人必須耐住寂寞，專注于對時代生活的體會，不為某種既得利益去寫作，也不為博得什么名聲而寫作，僅僅聽從于良知的召喚，寫真感受。我想，這樣就有可能做一個好詩人，就可能寫出好詩。至于那種動輒寫什么時代“偉大之詩”的念頭，固然可以有，但必須從眼前的具體生活寫起，否則不免淪于自我放大或自擂啞鼓，是虛偽的無效寫作。

五

當下詩歌這些問題的出現，與一些詩人對現代性的認識不夠緊密相關。詩人如果只是簡單地讀了一些外國詩歌，不對觀念進行根本改造，是不可能建立起自己現代性的詩歌觀念的，也不可能寫出真正的現代詩。相信絕大多數詩人都讀過葉芝的《當你老了》和華萊士·史蒂文斯的《壇子軼事》，并迷戀過他們的詩歌。有的詩人以為他們是很容易復制的，甚至可以模擬略勝一籌，這是非常膚淺的認識，也是導致自己寫作表面化、平面化乃至碎片化的根源。其實，葉芝的詩歌具有非常強的現代性，并不是以“優美”、“溫婉”著稱，其詩具有強大的語言創造力，詞語背后是一個大詩人十分健康而豐富的人格。而《壇子軼事》這樣的詩歌，看似與我們的玄學思維相對應，好像隨便都可以寫出我們本土的“壇子軼事”。其實不然，這樣的詩歌是一個巨大的語言能量場，它調動的是一個詩人完整的情感和智慧，絕不是把壇子放到山上的小把戲。因此，如果我們的詩人僅僅關注他們的語言趣味和散文化表達方式，忽略其文化內涵，從根本上就不可能進入現代性的寫作中來，最終必將偏離寫作關乎靈魂關乎命運關乎熱愛這樣永恒的精神要求。

詩人要正確對待經典現代主義詩歌，努力獲得現代性的精髓，進而以一個現代人的目光考察自己的生活，并完成具有現代性的語言表達。也就是說，詩人要擺正自己的姿態，設身處地寫自己的周遭際遇，寫自己的真心，寫世道里的良心。詩人應當在自我認知基礎上進行寫作，從自己出發進入公共空間，進入現實社會更廣闊的世界，見證真實的世界。

誠然，詩歌的問題歸根結底是一種文化現象，人們很難像農民滅稗一樣，將各種偽裝成詩歌的文字，從詩的田野中連根拔去。凈化或者優化詩歌空間，必須從基礎做起，從具體的詩歌普及教育做起，通過提高人們對詩歌的鑒賞水平，讓讀者知道什么是詩，什么是真正的詩，什么樣的詩才是好詩。要多宣傳好詩，讓讀者能夠讀到真正的好詩，從而自覺甄別稗類詩歌，自覺遠離偽詩人。而我們詩歌的批評家們，則應該將鏟除詩歌稗類當成自己的分內工作，敢于“噴藥”，敢于發聲，敢于向各種詩歌不良習氣說不。至于我們刊物的編輯們，應該多編發真正的詩，多編發真正的好詩，讓那些質地很差的詩歌失去生長的土壤和生存的空間。

需要說明一下，當下詩歌的這些問題主要存在于一些60后、70后詩人身上，這或許因為他們受詩歌教育不夠全面、完整有關，加之大師情結嚴重，把詩歌看成是一種獲取社會名譽、利益的手段，借助手中的話語權，把自己的寫作盡量搞成范式。這些問題也未必是當下詩歌的主流（盡管這類作者數量很大，詩歌數量也很大），甚至與真正的詩歌寫作者無關，但這些問題對辨識能力較弱的詩歌作者，卻往往產生很大影響，而他們恰恰是消費或接受詩歌的大多數。endprint