閱讀柏樺詩歌的九個(gè)關(guān)鍵詞

周東升

音樂性：在某些批評(píng)家、詩人或讀者看來，詩的第一要義通常是正義、責(zé)任及道德姿態(tài)，但柏樺詩之成為詩，首先在于詩的音樂性。《寫作》一詩說得明白，“詩歌也不是領(lǐng)先，是避開，更不是不朽，是音樂！”這不僅是柏樺所倡導(dǎo)的詩學(xué)觀，也是柏樺詩歌所呈現(xiàn)的首要特征。無論早期還是當(dāng)前，柏樺對(duì)于詩的旋律、節(jié)奏、語調(diào)、字詞的音色、聲調(diào)及腳韻、行內(nèi)韻皆有精心的布置，不合韻律便不合詩的本體要求。因此，讀柏樺詩，應(yīng)如聆聽音樂（有時(shí)是和聲織體，如《夏天還很遠(yuǎn)》，有時(shí)是復(fù)調(diào)織體，如《在破山寺禪院》），從聽覺生成的情境直抵詩意的核心。像《齊齊哈爾》就是典型的音樂性之詩，不能領(lǐng)受“齊齊哈爾”這一音符微妙的聲情意味，就無法領(lǐng)受這首詩的旨趣，這首詩所能表達(dá)的一切，也都在“齊齊哈爾”這個(gè)聲音里。

速度：詩有快慢，各有利弊。快可淋漓盡致，也易枯索無味；慢可風(fēng)度優(yōu)雅，難免拖沓散漫。柏樺詩以快為主，其早期的快是氣質(zhì)性的、加速度的，迫切、凌厲、富于激情；當(dāng)前的快是技術(shù)性的、節(jié)制性的，時(shí)快時(shí)慢，緩急有序又變化多端。當(dāng)前的這種均衡感，除了難以闡釋的個(gè)人氣質(zhì)原因外，主要是技藝的結(jié)果。比如柏樺所擅長(zhǎng)的句法轉(zhuǎn)換、時(shí)空的漂移跨越、異質(zhì)性物象的快速切換以及詩意推進(jìn)時(shí)的遞進(jìn)、跳躍和轉(zhuǎn)折等，這些技藝在《鮮明命運(yùn)》中可見一斑。速度的均衡，可使詩意的呈現(xiàn)如行云流水，無滯無礙；或聲情宛然，如在眼前。

時(shí)間：柏樺的詩是時(shí)間之歌。詩人常說，“詩歌于我意味著打發(fā)時(shí)間”，但所謂的“打發(fā)”，實(shí)則有著辯證的內(nèi)涵：一方面是對(duì)抗，一方面是挽留。對(duì)抗的是漫長(zhǎng)而無聊的、外在的世俗性時(shí)間，挽留的是詩性的、不斷消逝的、內(nèi)在的生命時(shí)間。對(duì)抗不可對(duì)抗之物則產(chǎn)生虛無感，如《表達(dá)》《懸崖》《瓊斯敦》等，挽留不可挽留之物則有無常之感，如《五十年后》《憶柏林》《耳順之年的回憶》。另外，柏樺詩歌常常會(huì)出現(xiàn)數(shù)字時(shí)間詞，表年齡的，表紀(jì)年及月、日的，等等。如《推軌鏡頭》中的“七十七歲”、《五十年后》中的“十五歲”，又如《鴉片》中的“1832年12月2日”、《綻放》中的“1745年4月一個(gè)晚間”。這些時(shí)間詞既有精確感又有神秘感，既是想象力的落腳點(diǎn)也是生發(fā)點(diǎn)，雖是小技巧，卻可窺柏樺詩藝的堂奧，如德國(guó)學(xué)者施泰格所說，“時(shí)間是詩人的想象力”。

互文性：廣義上說，所有文本都是互文的（克里斯蒂娃），此處是指柏樺復(fù)出后的詩好征引、好化用、好“偷”好“搶”。讀者通常都會(huì)有些考證欲，倘若詩歌所引之文不曾讀過或考證過，便會(huì)產(chǎn)生理解上的焦慮。其實(shí)，這種焦慮在閱讀柏樺詩歌時(shí)大多是不必要的。柏樺很少將自己的詩與所引對(duì)象互文見義，而是將引文從原文中抽離出來，鑲嵌入自己的詩中，再將其化作“處女般的語言”（阿多諾語）。緊緊追蹤柏樺的聲音與情境，則可越過“化”“引”所造成的障礙。然而，互文性造成了閱讀的難度，同時(shí)也形成了詩意生長(zhǎng)的基點(diǎn)。它在個(gè)人化的封閉處，開啟了詩的普遍性；在諸多引文的敞開處，又凝聚了個(gè)人的趣味。或許，通過這樣的寫作，柏樺正創(chuàng)造一種新的詩歌文體。

戲劇化：袁可嘉首倡新詩戲劇化，借以反對(duì)新詩寫作中說教、感傷、直白、淺薄的詩風(fēng)，反對(duì)把詩作為真理和情感表達(dá)的工具，提倡客觀性、間接性的詩歌寫作。柏樺的戲劇化主張雖表述不同，但根本上說的是同一類問題，即借助戲劇化祛除寫作主體對(duì)文本的權(quán)力宰制，讓文本在戲劇化情境中自行呈現(xiàn)詩意。因此，在柏樺詩歌中的“我”既不是“大我”，也不是“小我”，而是經(jīng)過戲劇化處理后的角色“我”。雖然這個(gè)“我”可能吸納了作者“我”的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于作者“我”，進(jìn)而言之，柏樺詩歌中的各種人稱、人物都可以看作是“角色”。戲劇化的關(guān)鍵是創(chuàng)造戲劇化情境，在成功的情境中，對(duì)話、獨(dú)白或行動(dòng)、思辨皆有戲劇性、詩性。讀柏樺詩如看戲，戲劇開演后，戲劇家不必在場(chǎng)，詩歌閱讀開始了，詩人也在文本外。試讀《燕子與蛇的故事》、《五十年后》二詩，可見戲劇化之魅力。

非道德：新詩誕生以來從不乏“政治正確”的投機(jī)性寫作，包括在美學(xué)上對(duì)讀者習(xí)慣、傳統(tǒng)詩歌、西方詩學(xué)的迎合與取悅，也包括在正義、責(zé)任、道德倫理上的搶占高地。前者將詩淪為歌妓、奴婢，后者視詩為工具。柏樺詩歌在非道德的立場(chǎng)上，回避“高尚”詩學(xué)和魅人姿態(tài)，同時(shí)也常常挑釁“美學(xué)正確”。比如《推軌鏡頭》對(duì)“思想”“憐憫”“真理”“道德”進(jìn)行嚴(yán)肅的反思；《思想，神情》則故意挑釁：“變態(tài)狂呢，最愛追求公正。”而在道德家看來，《開門三件事》中“高興的事”一定是下流的，就像當(dāng)年郭沫若批判沈從文“作文字上的裸體畫”一樣。當(dāng)然，柏樺的非道德，也是一種詩歌道德主張，如《推軌鏡頭》結(jié)尾所寫，道德絕不是換取身價(jià)的交易和文字游戲，它是實(shí)踐性的，在具體的工作中、生活中。對(duì)于柏樺來說，把詩寫好才是詩人最高的道德。

事件：柏樺多次談到“事件觀”，然而除了奇特的《史記》系列，柏樺僅寫過為數(shù)不多的敘事性詩歌。可見此“事件”非小說、戲劇中的“事件”，亦非生活中的“事件”，它是柏樺用以描述個(gè)人詩藝的專用概念。如果借用柏樺談詩常用的術(shù)語“輕和重”“虛和實(shí)”來闡釋，事件其實(shí)就是構(gòu)成詩歌中重的、實(shí)的要素。在柏樺詩中，不論事件出不出場(chǎng)，但它總是有的，并且以它的有，牽制著詩歌不至于偏輕、偏虛。柏樺筆下的事件，最常見的形態(tài)是若有若無，無法考辨，亦不可否定。所以，柏樺詩總是顯得靈動(dòng)，因?yàn)樗粶谑拢膊浑x于事。如果從創(chuàng)作的角度言，事件就是柏樺寫作的出發(fā)點(diǎn)，柏樺詩都有著即興的特征，即興就是以某種事物為寫作的基點(diǎn)、觸點(diǎn)，但柏樺的即興又不是就事寫事，他寫的是被生活或閱讀所激發(fā)出來的事件體驗(yàn)，或是過去的，或是當(dāng)下的，或是今夕融匯的。所以，我們讀柏樺詩，常有一種酣暢淋漓的快感，一種不可捉摸的神秘。反過來說，柏樺的寫作從不會(huì)搜腸刮肚、挖空心思、機(jī)關(guān)算盡，更不會(huì)凌空蹈虛、不著邊際、漫無章法。因此，我們擊節(jié)嘆賞柏樺的逸興遄飛時(shí)，切莫忘了還有一條牽引風(fēng)箏的事件之線。

頹廢：此處的“頹廢”不是日常用語中的那個(gè)形容詞，而是一個(gè)美學(xué)概念。卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中曾專章論述。他說“先鋒（Avant-grandes）和頹廢（Decadence）這兩個(gè)明顯矛盾概念在某些情形下幾乎成了同義詞，甚至是可以互相使用的。”而在唯美主義文學(xué)傳統(tǒng)中，頹廢與唯美也幾乎同義。事實(shí)上，在柏樺詩歌中，頹廢、先鋒、唯美也幾乎是等值的。美到極致便是頹廢，頹廢之姿便是先鋒。柏樺詩歌的頹廢，至少表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一種是頹廢的風(fēng)格，如《李后主》《在清朝》《蘇州記事一年》等，一種是頹廢的姿態(tài)，超拔于日常敘事，沉浸于極致之美，流連于文字風(fēng)景。在柏樺與胡蘭成、張愛玲、芥川龍之介的詩歌對(duì)話中，尤其能看到這樣的頹廢之姿。有兩句柏樺經(jīng)常引用的詩，正好可以描繪柏樺式頹廢的兩層內(nèi)涵，一是杜甫的“爛醉是生涯”，一是波德萊爾的“比冰和鐵更刺人心腸的快樂”。

漫游：古代詩人崇尚行萬里路，讀萬卷書，胸中有山水，下筆如有神。柏樺青年時(shí)期同樣漫游北國(guó)與江南。但作為一個(gè)詩學(xué)秘密，漫游指的是柏樺的一種寫作方式。柏樺在孤獨(dú)的寫作中，在文字的空間里、在奇炫的神思中，追覓古往今來、海內(nèi)海外的知音同道，并邀請(qǐng)他們橫越時(shí)空，或舊地重游，競(jìng)夸詩藝，或聯(lián)袂登場(chǎng)，共赴良宴會(huì)。柏樺《與張祜縱游淮南》，又與杜甫《春日梓州登樓》，《和納博科夫》又《和李賀》（見《來煎人壽》），對(duì)話策蘭的“晚嘴”，又附議簡(jiǎn)文帝“慢臉”，與葉芝一起到學(xué)童中間，又同芥川龍之介東游。如今，柏樺的寫作就是逍遙于文字的殊勝山水，逸樂于不朽者的風(fēng)云際會(huì)。endprint