宋代繪畫創作主體意識變遷歷程

陳宇鵬

摘 要：宋代是繪畫創作主體意識崛起的時代，但藝術家主體意識并非一蹴而就，而是經歷了漫長的演變過程，準確把握其變遷歷程，才能深刻認識宋代繪畫創作主體意識特征。基于此，文章從萌芽、成長、成熟三個階段，系統闡述宋代繪畫創作主體意識變遷歷程，并由此串聯畫院畫、文人畫、世俗畫在宋代繪畫創作主體意識變遷中的角色，借此深化對宋代繪畫創作的認識。

關鍵詞：宋代繪畫；主體意識；變遷歷程

一、畫院畫的蓬勃發展——創作主體意識的萌芽期

宋代皇帝十分注重詩書教化活動，而且其本身也具有較高的文學、藝術修養，出于助人倫成交化和滿足個人興趣的需要，在建國之初，便延續了以往宮廷畫院模式，設立了翰林圖畫院，延攬書畫人才，進行繪畫創作、教育活動。

北宋初年，畫院中的藝術家完全依附于統治者，為統治者治國理政服務，缺少自我思想、情感、觀念、審美方面的繪畫功能追求，缺少繪畫創作的獨立精神與主體意識。北宋中期之后，翰林圖畫院中的藝術家在表現皇家威嚴、傳達統治思想的同時，在題材內容、表達方式等形式層面也越來越多地追求自我個性與特色。南宋之后，宋代畫院藝術家的主體性意識變得愈發強烈，“山”依然威武雄壯，“樹”依然蒼翠遒勁，但卻在風雪肆虐、蕭瑟凄涼、寒冷凄苦之中籠罩著一層憂郁、悲憤之色，傳達出畫家對于國破家亡的感慨。《采薇圖》描繪伯夷、叔齊寧愿餓死也不食周粟的故事；《晉文公復國圖》再現了晉文公歷盡千辛復國的事情。這既是對南宋歷代君主“心聲”的表達，也是畫家個人主觀思想、情感、觀念的流露，是獨立精神和自我意識的反映。

總體來說，畫院畫伴隨宋朝建國、發展、興盛、衰落、消亡的始終，主體上是以體現、迎合君主意識為核心，但在長期發展過程中，從繪畫題材、筆法的形式層面，到思想、情感的精神層面，也潛在地傳達出畫家個人的主體意識，實現了“迎合君主”與“自我表達”的統一。這既形成了宋朝畫院畫與唐朝、五代畫院畫的差異，同時也在社會繪畫主流層面呈現出主體意識發展趨勢，暗示了宋代繪畫創作“主體意識”的轉向。

二、文人畫的異軍突起——創作主體意識的成長期

文人畫審美意識覺醒于魏晉南北朝時期，筆墨形式與理論體系形成于宋元時代，而繪畫語言與詞匯出現在明清階段。

宋代文人畫在“畫論”與“畫作”兩個方面均卓有成就。北宋初年，黃休復創作《益州名畫錄》，對唐肅宗乾元初年至宋太祖乾德時期的、成都地區58位畫家、27處寺殿壁畫、22處寫真壁畫進行了梳理和分析，依據“不拘常法、筆簡形具、莫可楷模”的品評標準，總結出“逸、神、妙、能”的四類品格，“逸格”為上品，成為北宋文人畫品評發展的“先聲之音”。北宋時期的劉道醇于嘉佑年間創作出《圣朝名畫評》，梳理了五代至北宋前期九十多位知名畫家作品，據此提出了“六要”與“六長”的品評標準，前者涉及到“氣韻兼力、格制懼老、變異合理、彩繪有澤、去來自然、師學舍短”；后者則涉及到“粗鹵求筆、僻澀求才、細巧求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長”。這繼承了隋唐以來繪畫創作的“氣韻”思想，表現在人物畫上則是要求在形貌之外具備“精、氣、神”的意蘊，也即是“夫氣韻全而失形似，雖活而非；形似備而無氣韻，雖似而死。”劉道醇對于繪畫創作意蘊氣質與精神內涵的關注，成為北宋文人畫創作的具體表現。北宋時期的郭若虛創作的《圖畫見聞志》，梳理了會昌元年至熙寧七年間知名的畫論、畫家、畫事，特點之一便是按照仁宗皇帝、王公士大夫、高尚其事、軒冕才賢、道人衲子、世胄婦女之類的身份來歸類畫家，在數量上反映出文人士大夫畫家和世俗業余畫家數量的增長。特點之一是提出了“氣韻生動”與“人品”品評標準，認為謝赫的“六法”可以通過后天訓練而習得，而“氣韻”則是畫家先天形成的稟賦，而且也受到畫家個人“品性”的影響，包括道德品格、高情雅致等。這促使畫品從對繪畫作品客體的關注，轉向了對畫家個人主體品性的關注，由“人品”來評定“畫品”，在理論上為北宋文人畫創作知名了方向，助推了文人畫創作實踐的發展。

基于時代環境的轉變、士人階層的興起、畫品理論的推動，宋朝文人畫創作呈現出蓬勃發展的態勢，總體上表現出尚意、沖淡、高古、含蓄、自然、清奇、超然、清潤、天成、簡古、疏野、飄逸的風格。北宋初年的李成，所創作的山水寒林位居宋初第一，但卻恥于同職業畫工共處，不愿為豪貴所役使，而是放縱于詩酒之間，以繪畫消遣娛樂，從心性上具備了繪畫創作的“主體意識”。這也是郭若虛在《圖畫見聞志》中將其列入“高尚”二人之首的重要原因之一。宋代李公麟的繪畫水平可以比肩于晉唐知名畫家，但也不愿與畫工為伍，甚至為了刻意拉開與前期畫家的距離，而在繪畫材質、題材、技法、風格方面追求自我個性，也即是其個人所說的“吾為畫如騷人賦詩，吟詠性情而已。”《憩寂圖》、《長帶觀音》和《天馬圖》淋漓盡致地展現了李公麟“龍眠胸中有千馳，不惟畫肉兼畫骨”的個性氣質。這是宋代文人畫主體創作意識崛起的實踐表現形式。米芾以“孤傲自處”而聞名，在繪畫審美、品評、創作方面均表現出別出心裁的觀念意識，諸如《岷山圖》中的山體橫點，樹木形態簡單，寥寥數筆呈現出一幅煙霧繚繞的煙云山木，傳達出言有盡而意無窮的意境美感。《春山瑞松圖》，以積墨筆點法描繪山石，使用云氣留白，以書法用筆勾勒樹木亭臺，同樣傳達出明顯的創作主體意識。

三、風俗畫的多樣并行——創作主體意識的成熟期

宋代民眾文化水平與藝術修養的提升，激發了其對于繪畫的審美追求，而社會經濟的發展，又增進了其對于繪畫的消費能力，再加上各類群體致力于繪畫創作活動，從而由此促進了北宋時期風俗畫的發展。

宋代風俗畫擺脫了對統治階層的依附，不再迎合統治者或者是助人倫成交化、或者是追求高雅志趣的功能目標，而是從畫家個人視覺認知、情感表達、審美追求的角度，來刻畫鄉野生活。這些風俗畫作品主要表現出三個方面的特征。一是展現了市民生活，包括耕織活動、街市場景、節日慶典、嬰戲活動等，淳樸自然，世俗化韻味濃厚。《清明上河圖》被視為是宋代風俗畫的代表性作品，以“鳥瞰式”的全景構圖，繽紛雜陳地展現了京都汴河兩岸的世俗生活，550多名各色人物，近白只騾馬牲口，一百多座民宿、客棧、寺廟、鋪子，還有20多艘不同規格的船只。這種帶有強烈“寫實”性質的繪畫作品，在具有濃厚皇家氣質的“畫院畫”和具有清晰淡雅風格的“世俗畫”中，是很難看到的，但也確實創造出此類繪畫個性化的藝術風格與功能價值。二是具有突出的“寫真”與“尚趣”的藝術特色，諸如《清明上河圖》中寫實性的內容，《貨郎圖》中以“鐵線描”和“釘頭鼠尾描”為主的創作方式，展現了面色憔悴、衣衫襤褸的貨郎，刻畫了容貌細膩、衣著光鮮的婦孺，描繪出物品豐富、繁復井然的貨擔，顯得異常生動，寫實性的風格十分明顯，可以作為研究宋代世俗生活的鮮活資料。三是融合了多樣化的繪畫門類，從選材、構圖、筆法等方面，來營造出飽滿、生動的畫面，諸如蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》中，在左下方細致地描繪出兩個專注游戲的孩子，在右側描繪了高聳、搖曳的菊花和芙蓉花，展現了落在地上的花瓣、遺留的玩具等，而且采用差異化的筆法和濃淡不同的色調，來突顯出“小孩”的主體地位，營造出真實性、生活化的情境氛圍。這是畫家以個人主體意識為核心，追求世俗畫創作寫實性、趣味性風格的突出表現，是將個人思想、情趣、追求、審美作為創作繪畫作品的首要標準，從繪畫創作實踐的角度大大提升了個人“主體意識”在世俗畫創作中的主體地位。

參考文獻：

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