再談畫框
——王紹增先生營境學思想中的時空觀探討

高偉

（華南農業大學林學與風景園林學院，廣東 廣州 510642）

王紹增先生的學術思想作為華南農業大學風景園林學科的立學根源，啟迪了華農眾多師生。先生任《中國園林》雜志社主編期間，對優秀的學術成果無私地鼓勵與孵化，對學科發展中的亂象與妄言毫不留情地批判，猶如一盞明燈，率真向善地照耀著學科發展之路。在先生仙逝周年之際，在緬懷之余，作為學生應做的還有反復溫習先生留下的妙文高見，持續與同仁們研究與探討先生的善境思想，在先生為我們搭建起來的營境體系中尋找自己的方向，嘗試在先生指明的路徑中開枝散葉，讓先生種下的善境大樹可以茁壯成長。本文選擇了王紹增先生于2006年在《中國園林》期刊上發表的《從畫框談起》一文[1]，在先生對中西風景園林傳統設計方法的基本差異分析基礎上探討其營境學思想中的時空觀。

1 透過畫框看到的“光輝的浮躁階段”

《從畫框談起》一文的開頭，先生談到是一位年輕設計師置身真實風景時，用雙手作出取景框審視對象的行為，讓先生敏銳地捕捉到當代中國風景園林設計教育與設計方法的問題，從而追根溯源開始反思中西風景園林傳統設計方法的基本差異。

當設計師在真實風景中進行環境認知時, 應包含對四周的環境感知,且對整體環境的認知是綜合性的意象認知，除視覺認知之外，也要包含風吹、鳥鳴、水滴、雨霧、花香、溫度、負氧離子等環境感知，還不能忘了包含認知主體本身,共同構成一個真實的環境整體。畫框這個工具則把人和環境割裂開來,分離了主客體。先生從一個調研活動中的細節留意到受西式畫框視角影響所帶來的當代國內風景園林設計方法的問題，在人與環境被割裂開來后,畫框中的風景變成了“冷酷的客體”,是典型的基于主客體二元論的分割思維[1]。

風景園林學科范疇內二元論分割思維的重要表現還在于將室外園林當作“戶外室(outdoor room)”的西方古典園林范式。王先生在充分肯定西方傳統價值的基礎上把西方園林設計方法概括為物我兩分的“圖面設計法”，并將其與師法自然、物我交融的中國園林設計方法相比，提出了其本質上是對象設計的特點以及隨之而來的“孤立、靜止、片面”的時空觀感：1)孤立，把人和對象隔離開來的畫框，也把畫框中的內容從周遭環境中孤立出來，即使真實造景完全再現了設計圖，在現場也會發現與效果圖大相徑庭；2)靜止，從現當代設計流程而言，設計圖紙完成和設計施工完成，就是作品的終極形態，但園林并非如此，特別是自然式園林，總是在生長變化；3)片面，現實中的景致大多可以多角度觀賞，但對于慣于室內作業的圖面設計人員而言，通常只需表現一個主畫面，同時在圖面設計中，很少看到完整地將一個空間的各個朝向都表現的做法，久而久之，畫面代替了空間，以上構成了空間認知的片面[2]。“孤立、靜止、片面”的時空觀感有脫離真實的傾向，從而導致設計者沉醉于圖紙上的抽象創意與靜態構圖，脫離了基于五感的真實環境整體，忘記了萬物生長，遠離了大地母親[3]。

“圖面設計法”的思想依據主要基于還原論，簡而言之就是注重邏輯與實證。西方由此發展出一系列以數理方法為核心的研究方法和驗證體系，促進了人類社會的現代大發展。西方邏輯的基本思路是還原事物到“原點”，以為就可找到擺脫了一切時空限制的真理。掌握了這種絕對真理，人們就可以從“原點”出發，從而“放之四海而皆準”。但時空條件缺失的“絕對真理”真的存在嗎？邏輯實證主義是否就適應所有問題，可用以作為所有學科的標準？王先生深刻地提出如下疑問：“面對如此龐大和‘易變’的宇宙，如此精細、分裂、靜止為主的研究體系，能夠應付得了嗎？人類有必要把自己變成上帝嗎？當人類接近自己成為‘上帝’時，‘上帝（例如智慧世界）’是否會反過來瘋狂報復人類？”[4]上述問題需要我們在當下人類的大時代背景下深思。

王紹增先生用“光輝的浮躁階段”來概括以西方設計思想及方法為主導的現當代風景園林發展階段，相應取得的成就和局限都顯而易見。而先生把即將到來的與之相對應的發展階段稱之為“良善階段”[4]，其核心思想無疑應該源自東方。

2 代表“良善階段”的時空設計法

王紹增先生提出與西方“光輝的浮躁階段”相對應的“良善階段”可看作是對東方設計思想特征的概括。具體而言，相較于西方傳統的對象設計，東方傳統基本上可稱之為境域設計，對象設計可看作是境域設計的細胞。“古人始終(包括建成后的調整)是在一個三度空間中，以一個生活在其中的人的身份來籌謀策劃一個園林的，他決不會為了一個平面的構圖而犧牲游人的舒適，他所構想的情和景猶如身臨其境。這種在現實或虛擬的空間中走來走去的設計方法是從空間出發，途經游線的時間，最后又落實到空間……”先生將以上這種東方設計方法稱為時空設計法,以區別于現行的圖紙設計法[2]。

時空設計法有一個非常重要的特性，就是創作者堅持物我交融的立場。在時空設計法的立場中，創作者在心靈上始終與環境保持溝通，設計決策是在真實空間中悟出來的，而不是單單對著圖紙構思出來的，這源自中國傳統園林的營造程序。中國園林設計追求創造自然中的生活環境或是與大自然對話的場所，創作者需要身處山水之間自由發揮。中國式的營造程序不必僅借助平立剖圖紙表現，構思結果主要是通過寫意的山水畫或制作模型(又稱“燙樣”)呈現，創作者參與營造工程整個過程，且在過程中不斷修正構思，所以中國園林經典作品都是基于幾十年甚至上百年間的不斷調整而逐步走向完美境界的，值得注意的是上述調整工作與紙上作業無關[2]。

有別于以還原論與一元論為思想依據的圖面設計法，王先生將時空設計法的思想淵源解釋為“非一不二”的“易變求實”體系：“佛家用‘不二’來指代‘唯一’，可能意為在最極限處，‘一分為二’與‘合二而一’沒有區別，吾不知其是一還是二。中國人稱這種狀態為‘太極’—你說他是一，但明明是由陰和陽組成；你說他是二，陰陽的確又是互相糾纏互相滲透無法徹底分開的一體。你無法拆分出單純的、徹底的陽，也無法找出單純的、徹底的陰。換句話說，此時此處，一是不純粹的一，二是拆不開的二，‘非一不二’，可以作為太極的另一種稱呼。‘非一’，是宇宙多樣性之源，‘不二’，是宇宙統一性之根。[4]” 從“非一不二”與一元論的東西方哲學內涵比較中，揭示了以“為了自己”和“征服自然”為主要先進性的西方思想在“族類融合”“人類延續”以及“人與天調”方面的思考與實踐，比起中國文化明顯遜色，而以上正是風景園林學科所要面對的核心問題[5]。基于此，王先生認為應該站在更高的位置重新審視中西文化的實用性，進一步明確地提出“中體西用”是能夠看得見的出路。

先生在反思歷史的同時展望未來，當虛擬真實（virtual reality）技術成熟應用于風景園林營造時,圖畫設計法就會過時，在基于虛擬真實技術的時空設計法就會顯現出巨大的優越性，先生認為這一次科技進步將是中國風景園林重新領先世界的絕佳機會[1]。而“中體西用”更大的空間在于社會的整體進步。當普遍的美好生活已基本實現，人類社會不再追求無限貪婪與快速發展的目標，轉而把人與人、人與自然的和諧作為全人類的基本“價值觀”，“緩慢不是錯誤，不好才是罪過”重新成為普世觀點時，圖紙設計法將盡失其生存的社會基礎，經過改良和發展的中國傳統時空設計法倒有可能大行其道[3]。

3 營境學思想中的時空觀探討

如上所述，王紹增先生把中國傳統園林的設計方法總結為“時空設計法”，當得知華中農業大學陰帥可和杜雁老師將這種方法稱為“入境式設計”時，先生非常贊同[3]，之后先生在《論<園冶>的“入境式”設計、寫作與解讀方法》一文中用“入境式閱讀法”來解讀《園冶》[2]，在隨后搭建的營境學思想框架中，將時空設計法改稱為“入境式造境法”。由于營境學思想框架涉及范圍廣層次深，之后先生又忙于學界公益事務，沒有再放時間在“入境式造境法”的理論研討上，先生關于中西風景園林傳統設計方法的基本差異與中國傳統設計方法的探討沒有再延續，實為學界遺憾。晚學在受王先生言傳身教之后若有所悟，希望能夠基于先生的理論基礎，再發起對王紹增先生營境學思想中的設計方法與時空觀的探討，以供同好交流。

通過與先生交流和對先生文章的研讀，筆者初步把營境學思想中的時空觀解讀為以下幾點特性：就作者而言，是物我交融、澄懷觀道的創作立場；就觀者而言，是俯仰自得、游心太玄的觀照體驗；從藝術載體而言，是時空一體、循環往復的空間形式。

3.1 物我交融、澄懷觀道的創作立場

如前文所述，時空設計法的重要前提是物我交融，創作者在整個園林營造過程中，都在用心靈與環境交流。深究中國傳統園林營造的思想淵源，要回歸中國山水藝術。南朝宗炳的《畫山水序》作為我國山水畫論的開端，對后世的山水畫創造產生了重要的影響，奠定了山水藝術的重要審美范式，文中第一段就開宗明義地提出“質有而趣靈”的山水可“以形媚道”，從而成為賢者“澄懷觀道”感悟圣人之道的途徑。中國傳統知識分子對自身的最佳定位就是“賢者”，“賢者”的最高追求就是接近難以企及的“圣人”，當宗炳將山水的價值定義為賢者接近圣人的途徑和賢者感悟天道的中介，原本僅限于圣人的“山水比德”范式，使賢者可以通過“觀道”與“味像”來體驗和觀照，由此可知山水對于中國傳統知識分子的宏大意義。

宗炳筆下的山水不僅“質有而趣靈”，還能“以形媚道”，儼然是有機生命體一般的存在，而非無機物質存在，中國傳統文人走進山水之中，可以與山水神交，從而理解圣人之道。基于此，《畫山水序》中對山水的價值界定完美地詮釋了魏晉南北朝山水審美的新范式—“寄情山水”的思想背景，開啟了中國傳統山水藝術的審美與創作立場—物我交融。

中國傳統園林作為中國山水藝術的重要形式，造園者的立場同樣是物我交融。竹林七賢中的醉候劉伶“曝裈當屋”的軼事不僅體現了劉伶放蕩不羈的性格，同時反映了中國傳統文人對人居環境的理解。客觀分析劉伶名句“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入我裈中？”中的環境觀，居室與園林都可看作是人體的外化。《黃帝內經》等中醫理論著作中多有人體健康與人居環境關系的探討，例如“春三月，……，廣步于庭，被發緩形，……”其中的“庭”，就是從養生角度提出的。由此可見，中國傳統園林營造可以看作是人的身心外化，園主通過造園實現養生、修心和觀道的自我統一與完善。正是因為物我交融、澄懷觀道的創作立場，中國傳統園林的設計和營造方法才會呈現出時空一體的特性。

3.2 俯仰自得，游心太玄的觀照體驗

有了作者物我交融、澄懷觀道的創作立場，還需要中國傳統山水藝術的觀者具備與之對應的審美途徑。宗白華先生以嵇康的名句來描述這種領悟途徑：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”以上描述的正是中國傳統文人俯仰往還，遠近取與的觀照法。[6]作為山水藝術的觀者，其審美途徑的建構就在于“觀照”一詞。

就中國山水藝術范疇而言，“觀”來自于“目送歸鴻”的類比想象，從詞源學辨析，是指人在對鳥飛翔巡視的感悟中形成的時空意識，在空間的全方位流動中，含蘊時間的綿延。“觀”是事物自然存在呈現的境界，是綜合經驗的直覺體驗，是記憶、想象的創造，能自由展現一個包含一切整體的動態過程，可全面動態地認識和理解宇宙中所包含的整體事物，而西方古典繪畫以透視為預設前提，以視網膜成像為根基的片面的靜止固定結構只可謂之“看”[7]。

“觀照”是一個典型的東方概念，源自于佛學。如《壇經》所云：“悟此法者,即是無念、無憶、無著,菲起誑妄,即是真如性。用智慧觀照,于一切法不取不舍,即見性成道”。“觀照”即以智慧觀事、理諸法，而照見明了之意，“觀照般若”為六般若之一。“審美觀照”特指審美主體在進入特定的審美情境之后,對審美對象的觀賞，與審美對象的晤對。觀照不只用眼,更是用心;不僅是對于對象的映入,而且是以特有角度將其改造成對應的審美意象；不僅是以對象物為觀賞的對象，而且是與對象物彼此投入,形成物我兩忘的關系[8]。由此可見，“觀照”在“觀”的基礎上加入了“用心返觀自照”的意義，如說“俯仰自得”是“觀”形式，那“游心太玄”則是“照”的途徑。由“觀”與“看”和“觀看”與“觀照”的思辨，可與王先生對《園冶》入境式解讀方法相呼應。

觀照的方式是“俯仰自得，游心太玄”和“俯仰往還，遠近取與”。在“觀照”活動中，宇宙中的天地形象都生動地呈現在觀者的眼前，正是《易經》中“無往不復，天地際也”的時空觀。宗白華先生將上述循環往復的時空觀用白話文解釋為：“中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的。”[6]現當代學者對于宗先生“俯仰往還，遠近取與”的觀照法的解讀有“流觀”“散點游目”“全面視鏡”“游觀”“流觀”“游目”“即是游心”等概念[9]，描述的都是上述“俯仰自得，游心太玄”本體宇宙時空觀，當落實到山水藝術載體之上，必然會呈現出時空一體，循環往復的空間形式。

3.3 時空一體、循環往復的空間形式

在現在的基礎繪畫教育中，幾乎整個世界都習慣了源自文藝復興的基于準確透視與光影表達的藝術呈現形式，人們得以把三維世界準確地在架上繪畫領域描繪出來，但精準的前提是時空的割裂，從而形成上文所討論的畫框所帶來的“孤立、靜止、片面”的時空觀感。是否人類文明的基礎藝術表現都是在時空二元分割的前提下以描述空間為主？顯然以山水藝術為代表的中國傳統藝術就走上了時空一體的另一條路，只是今天的國人過于習慣百年來席卷中國的西方藝術視野，忘記了自己的集體無意識。

西洋繪畫自明代以來傳入中國，但真正撼動東方繪畫傳統是自民國以降，這基于透視法和光影表現的寫實風潮在近百年間影響之深，遠超想象，現在的美術入門愛好者學習的創作與審美途徑基本都是源自西方繪畫理論，甚至藝術界主流聲音亦是用基于西方繪畫理論的透視法來解讀中國傳統山水畫，硬要把時空連動的山水畫解構為拼貼在一起的“散點透視”作品，導致大眾對了解中國傳統山水審美的路徑缺失。近現代仍堅持用東方理論解讀東方藝術作品的美學家以宗白華先生為代表，宗先生援引沈括在《夢溪筆談》中提及的“以大觀小”概念來詮釋中國傳統山水畫的空間結構，提出中西繪畫的空間表現差異在于，西洋透視法旨在平面上再現逼真的空間構造，如境中影、水中月，所以“目有所及，故所見不周”；中國繪畫不是面對實景畫出局部的視野，而是以一管之筆，擬太虛之體，中國繪畫真正描繪的對象是那無窮的空間和充塞這空間之中的生命（道）。同理，中國山水畫家的眼睛不會固定角度僅關注于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的節奏[6]。

劉繼潮老師在著作《游觀—中國古典繪畫空間本體詮釋》中進一步詮釋了宗白華先生所闡述的中國詩畫中的空間意識觀，把中國山水形象具體概括為“山脊向上向遠延伸，遠處高聳而略帶俯意山峰”的結構圖式，是人與山體共延展共高低過程中視覺常態經驗的記憶與綜合的智慧。在空間與時間的有機綿延中，視覺常態經驗通過貯存、記憶和想象，經由“游觀”成就了古典山水畫可行可望、可游可居、循環往復的自由空間[7]。

從上文可見，中國山水畫表達的內容完全不同于西方古典架上繪畫所描繪的靜止的瞬間，而是用圖示的方式表達了一種時空一體、動態有機的生命體驗，圖中包含了時間維度，其間循環往復的時空體驗需要通過“澄懷觀道”的感悟途徑與審美經驗來讀取。中國傳統園林作為中國傳統山水藝術的重要組成之一，其展現的空間意識與山水畫高度一致，具備時空一體的特性。可行可望、可游可居、循環往復的山水畫位置經營法則完全適用于中國傳統園林營造，上述山水畫論恰好印證了王紹增先生對于中國傳統設計方法的總結，中國傳統園林追求并非“凝固的音樂”，而是可以“以形媚道”的有機生命空間。

中國山水藝術中時空一體的空間意識帶來的是藝術載體循環往復的呈現形式。“山脊向上向遠延伸，遠處高聳而略帶俯意山峰”的結構圖式在山水畫領域帶來的就是立軸山水的呈現形式，在古典園林領域則是假山的經營手法。對比《早春圖》立軸與環秀山莊假山經營，相差七百多年的佳作都在追尋“可行、可望、可游、可居”的線性往復游賞空間范式，極為相似的山頂藝術表現手法，都是時空一體的動態意象的體現。而在時空一體的空間形式中“俯仰往還，遠近取與”的觀照方式，帶來的自然是山水畫領域中的長卷形式，當觀看《千里江山圖》或《富春山居圖》這樣的經典長卷時，需要的是一目千里、把握全境、俯仰自得、游目騁懷的視野，長卷可以在手中來回收展，反復把玩。所以與之對應的中國古典園林位置經營的經典布局往往是中間為虛的湖面，繞湖布置實的景點，形成可在其中往復周游的環線布局（網師園即是佳證），如把園林比作長卷展開，中心的湖面可能表達的是一直在流淌的大江的意象，一個個沿湖景點則成為畫中的一座座山林，如此實現畫中游的意象。在山水畫領域，作者與觀者追求的是“入畫”的體驗；在中國古典園林領域，作者與觀者追求的則是“入境”。無論“入畫”還是“入境”的內涵，追求的是在有限的畫幅和場所中表達時空一體、循環往復的無限宇宙觀。

4 小結

中國傳統文化對于時空觀的探尋原本遠勝西方，作為一個以農立國的偉大文明，幾千年來產生了諸如易經、節氣、天文歷法、四時養生等探討時間的偉大遺產，所以中國文化語境中的時空概念從不分割，中國的山水藝術形式一直是由時間引領的時空合一體。有趣的是，伴隨廣義相對論和宇宙大爆炸理論的提出，西方科學界已打破了經典力學塑造的靜態宇宙模型，在科學層面建構了時空合一的動態宇宙模型，廣義相對論與宇宙大爆炸理論中的時空關系和中國傳統文化語境中的時空關系又有幾分神似。而在西方近現代藝術發展過程中，已經打破了對精確的靜止瞬間的表達追求，開始在架上繪畫中探討時間性的表達，以布拉克與畢加索為代表的立體主義繪畫最為典型。在百年前西方現代派美術運動中已被打破的透視、光影反而成為了近百年限制中國山水藝術發展的枷鎖，原本追求時空一體、俯仰自得的空間形式的中國園林設計方法，卻受制于畫框，面對西方科學界與藝術界在探討時空關系方面的巨大突破，中國關于時空關系的探討不僅乏善可陳，反而有開倒車的傾向，個中緣由值得深思，這正是王紹增先生要從畫框談起的重要原因，也是我輩要跟隨王先生步伐繼續探討中國文化語境下的時空觀的主要動力。

致謝：本文蒙暨南大學原副校長紀宗安教授指導并修改，特此感謝！

參考文獻：

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[4]王紹增 ． 以中為體以西為用 [J]． 風景園林，2015（4）：36-39．

[5]王紹增． 論不過分張揚的風景園林師—尊重科學，理解人性[J]． 中國園林，2016，32（4）：5-9．

[6]宗白華 ． 美學散步 [M]． 上海 ： 上海人民出版社, 1981．

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[9]梁敏飛． 中國古典審美觀照方式“流觀”之研究[D]． 廣州：暨南大學，2016．