論杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》之“作歌”

楊曉靄

關鍵詞：樂府詩；杜甫；同谷七歌；作歌；隨聲隨寫；江南吳歌

摘要：杜甫詩中題“歌”之作，共30題45首。其中《乾元中寓居同谷縣作歌七首》體式上的主要特點有：篇章每首八句，句式以七言為主。協韻為前六句后二句轉韻格式。或前六句葉仄，后二句轉平；或前六句協平，后二句轉仄。或前六句后二句仄聲轉韻，或前六句后二句平聲轉韻。在結構上，每首“首二領意，中四敘事，末二感慨悲歌”，以“嗚呼×歌兮”唱嘆結束。前四首均以隔字反復開篇。該詩體現出“隨聲隨寫”邊唱邊寫的創作過程，為“七言八句聲詩體”之創格，或承吳地白纻舞曲和清商樂吳聲西曲的歌唱傳統，可謂是江南吳歌文人化的產物。對這一現象的嘗試性分析，有助于理解“樂府聲詩并著”的特點。

中圖分類號：I206.2

文獻標志碼：A文章編號：1009-4474（2017）06-0052-09

Research on the Poem Composition of Du Fus Seven Songs Composed in Tonggu

YANG Xiaoai

（College of Literature and International Education， Lanzhou University of Technology， Lanzhou 730050， China）

Key words： Yuefu poems； Du Fu； Seven Songs Composed in Tonggu； poem composition； singing while writing； folk songs of Jiangnan

Abstract： There are as many as 45 poems composed by Du Fu under 30 titles that contain the word song. Seven Songs Composed in Tonggu presents the stylistic characteristics that each poem has eight sentences， and each sentence has seven characters， with the first 6 sentences and last 2 sentences being in different rhyme patterns： either the oblique tone with the first sentences and the level tone with the last two， or vise versa. In the structure of these poems， they follow the rules that are “first 2 sentences indicate the meaning， middle 4 sentences describe the process， last 2 sentences express the feeling” and also end the sentence with the word “Wu Hu” or “Ge Xi”. The creation of Seven Songs Composed in Tonggu shows the “singing while writing” characteristic and started a new poem form. These poems could be described as the product that came from the folk songs of Jiangnan. So， trying to study these poem and the relevant culture will be able to help understand the features of Yuefu poetry.

一、引言

據《杜詩詳注》統計，杜甫題“歌”之作共30題45首①。

45首詩中，32首題為“歌”，2首題為“醉歌”，7首題為“作歌”，1首題為“放歌”，1首題為“長歌”，1首題為“短歌”。杜甫“作歌”有什么特點，是一種怎樣的創作行為，又是一種怎樣的歌唱方式呢？②

二、“作歌”：自作歌詞自歌唱

“作歌”有著悠久的傳統，《尚書·益稷篇》：“帝庸作歌曰：‘敕天之命，惟時惟幾。乃歌曰：‘股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”〔1〕《史記·伯夷列傳》：“武王已平殷亂，天下宗周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，隱于首陽山，采薇而食之。及餓且死，作歌。其辭曰：‘登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農、虞、夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣！遂餓死于首陽山。”〔2〕《漢書·西域傳下·烏孫國》：“昆莫年老，語言不通，公主悲愁，自為作歌曰：‘吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王。穹廬為室兮旃為墻，以肉為食兮酪為漿。居常土思兮心內傷，愿為黃鵠兮歸故鄉。”〔3〕

唐人也多述“作歌”，如張九齡《驪山下逍遙公舊居游集》：“遺子后黃金，作歌先紫芝。”〔4〕李白《行路難三首》其二：“彈劍作歌奏苦聲，曳裾王門不稱情。”〔5〕羊士諤《寄黔府竇中丞》：“滿歲歸龍闕，良哉佇作歌。”〔6〕李賀《唐兒歌》：“眼大心雄知所以，莫忘作歌人姓李。”〔7〕元結《石魚湖上醉歌序》：“漫叟以公田米釀酒，因休暇則載酒于湖上，時取一醉。歡醉中，據湖岸，引臂向魚取酒，使舫載之，遍飲坐者，意疑倚巴丘酌于君山之上，諸子環洞庭而坐，酒舫泛泛然觸波濤而往來者，乃作歌以長之。”〔8〕其中“作歌”均展現了“作歌詞”與“詠唱”兩方面的活動。endprint

三、“嗚呼×歌兮”之長詠

杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》〔9〕是詩人自作歌詞自歌唱的創作，每首的尾句“嗚呼×歌兮”句式，即展現出長聲詠歌的特點，而開篇隔字“反復”音節所產生的呼應效果，更加強化了長歌情狀，試看七首的結句：

其一

嗚呼一歌兮歌已哀，悲風為我從天來。

其二

嗚呼二歌兮歌始放，閭里為我色惆悵。

其三

嗚呼三歌兮歌三發，汝歸何處收兄骨。

其四

嗚呼四歌兮歌四奏，林猿為我啼清晝。

其五

嗚呼五歌兮歌正長，魂招不來歸故鄉。

其六

嗚呼六歌兮歌思遲，溪壑為我回春姿。

其七

嗚呼七歌兮悄終曲，仰視皇天白日速。

“嗚呼”是嘆詞，也是象聲詞。“嘆”在于“悲傷”，所象之聲往往是哭聲。杜甫詩中多用“嗚呼”，如“嗚呼何時眼前突兀顯此屋，吾廬獨破受凍死亦足。”（《茅屋為秋風所破歌》）“朝廷雖無幽王禍，得不哀痛塵再蒙。嗚呼得不哀痛塵再蒙。”（《冬狩行》）“嗚呼房魏不復見，秦王學士時難羨。”（《折檻行》）“嗚呼戰伐久，荊棘暗長原。”（《園官送菜》）“不得見清時，嗚呼就窀穸。”（《八哀詩·贈司空王公思禮》）“嗚呼子逝日，始泰則終蹇。”（《八哀詩·故秘書少監武功蘇公源明》）“喪亂死多門，嗚呼淚如霰。”（《白馬》）“吾衰將焉托，存歿再嗚呼。”（《遣懷》）《乾元中寓居同谷縣作歌七首》將“嗚呼”與“兮”結合起來，感情抒發得更加強烈。

眾所周知，“兮”是楚聲歌唱的鮮明特點。楚聲歌唱，往往即興而發，呼天搶地，哀戚悲愴，口頭性、抒情性十分明顯。又因屈原的影響，在后世文人心目中，楚辭騷體的應用即象征著激切憤郁之情的抒發。僅從句子結構看，“嗚呼×歌兮”與《烏孫公主歌》的句式最為一致。作為江都王劉建的女兒，在“樂楚聲”時代成長起來的劉細君，自然是用楚聲歌唱。而她背井離鄉、困守異域的苦痛，恐怕也只有借楚歌的反復詠唱才能得到抒發。

同樣背井離鄉、困居同谷的杜甫，不如此呼號長詠，也實難平心中郁結。杜甫自謂：“則臣之述作，雖不足以鼓吹六經，先鳴數子，至于沉郁頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚皋之流，庶可跂及也。”〔9〕這組“作歌”正是他既“沉郁頓挫”又“隨時敏捷”的具體體現。

《乾元中寓居同谷縣作歌七首》前四首開篇均采用隔字“反復”音節。“反復”修辭的語法意義在于強調突出某一成分，以抒發強烈的思想感情，并使感情表達顯得繾綣纏綿，回環不盡。在“歌”的結構中，詞語是被放置于音樂的結構中的，于是在“詩”的相應位置相同音節的重復，便產生了呼應效果，使整個詩句節律感加強，感情表達越見迫切。“有客/有客”“長镵/長镵”“有弟/有弟”“有妹/有妹”放在句首，并隔字反復，“出雙音節音步周期，構成音頓律基本節奏單元”〔10〕，往復流走，頗有原始歌謠的古樸，唱出了一種天老地荒的無盡愁緒，真正是“放歌破愁絕”了。

關于《乾元中寓居同谷縣作歌七首》對前代的繼承，唐以后人多以為兼取《九歌》《四愁》《十八拍》諸調而變化出之③。盡管對《乾元中寓居同谷縣作歌七首》與《胡笳十八拍》的關聯，因《胡笳十八拍》作時的不能確定而有疑義〔11〕，但七首歌辭構成一組，并反復詠嘆的長歌情狀，的確與《胡笳十八拍》中撕裂肝腸的抒發方式異曲同工，有著同樣感人的效果。

四、前六后二換韻之殊格

《乾元中寓居同谷縣作歌七首》有其特殊的協韻方式，以下加以羅列，句尾黑體字表示韻腳，換韻處用加黑加下橫線表示：

其一

有客有客字子美，白頭亂發垂過耳。

歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山谷里。

中原無書歸不得，手腳凍皴皮肉死。

嗚呼一歌兮歌已哀，悲風為我從天來。

其二

長镵長镵白木柄，我生托子以為命。

黃獨無苗山雪盛，短衣數挽不掩脛。

此時與子空歸來，男呻女吟四壁靜。

嗚呼二歌兮歌始放，閭里為我色惆悵。

其三

有弟有弟在遠方，三人各瘦何人強？

生別展轉不相見，胡塵暗天道路長。

東飛鴐鵝后鹙鸧，安得送我置汝旁。

嗚呼三歌兮歌三發，汝歸何處收兄骨。

其四

有妹有妹在鐘離，良人早歿諸孤癡。

長淮浪高蛟龍怒，十年不見來何時。

扁舟欲往箭滿眼，杳杳南國多旌旗。

嗚呼四歌兮歌四奏，林猿為我啼清晝。

其五

四山多風溪水急，寒雨颯颯枯樹濕。

黃蒿古城云不開，白狐跳梁黃狐立。

我生何為在窮谷，中夜起坐萬感集。

嗚呼五歌兮歌正長，魂招不來歸故鄉。

其六

南有龍兮在山湫，古木巃嵸枝相樛。

木葉黃落龍正蟄，蝮蛇東來水上游。

我行怪此安敢出，拔劍欲斬且復休。

嗚呼六歌兮歌思遲，溪壑為我回春姿。

其七

男兒生不成名身已老，三年饑走荒山道。

長安卿相多少年，富貴應須致身早。

山中儒生舊相識，但話宿昔傷懷抱。

嗚呼七歌兮悄終曲，仰視皇天白日速。

由上可知，《乾元中寓居同谷縣作歌七首》協韻如下：

其一上聲平聲換：前六句葉上聲紙韻，后二句葉平聲灰韻。

其二仄聲鄰韻換：前六句葉去聲敬韻，后二句葉去聲漾韻。

其三平聲入聲換：前六句葉平聲陽韻，后二句葉入聲月韻。

其四平聲去聲換：前六句葉平聲支韻，后二句葉去聲宥韻。endprint

其五入聲平聲換：前六句葉入聲緝韻，后二句葉平聲陽韻。

其六平聲尤支換：前六句葉平聲尤韻，后二句葉平聲支韻。

其七上聲入聲換：前六句葉上聲皓韻，后二句葉入聲屋韻。

杜甫之“歌”，“七言八句體”者尚有《戲贈閿鄉秦少府短歌》《題壁上韋偃畫馬歌》《越王樓歌》《姜楚公畫角鷹歌》《閬山歌》《閬水歌》六首，協韻情況見表1。

七言七句、七言八句、七言九句、七言十句、七言十四句、七言十六句。“七言八句體”分布于郊廟歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、近代曲辭。如“郊廟歌辭”錄有庾信《周祀圓丘歌》（昭夏）〔12〕；“鼓吹曲辭·漢鐃歌中”有孟郊《巫山高》〔12〕；“橫吹曲辭”《出塞》有王維“居延城外獵天驕”〔12〕，《入塞》有沈彬二首〔12〕，《折楊柳》有翁綬一首〔12〕，《關山月》有翁綬一首〔12〕，《驄馬曲》有紀唐夫一首〔12〕，《雨雪曲》有翁綬一首〔12〕；“相和歌辭·相和曲”《江南曲》有劉希夷二首〔12〕，“相和歌辭·平調曲”《短歌行》有張籍一首〔12〕，“相和歌辭·平調曲”《雀臺怨》有程氏長文一首〔12〕，“相和歌辭·平調曲”《置酒行》有陸龜蒙一首〔12〕，“相和歌辭·平調曲”《從軍行》有張祜一首〔12〕，“相和歌辭·瑟調曲”《善哉行》有僧齊己一首〔12〕，《雁門太守行》有李賀一首、莊南杰一首；“清商曲辭·吳聲歌曲”《堂堂》有溫庭筠一首〔12〕、隋煬帝《泛龍舟》一首〔12〕、李賀《神弦別曲》一首〔12〕；“清商曲辭·西曲歌”《烏夜啼》有梁簡文帝一首〔12〕、庾信一首〔12〕、溫庭筠《常林歡》〔12〕；“清商曲辭·江南弄”《江南弄》有李賀一首、李白《采蓮曲》一首〔12〕、溫庭筠《陽春曲》一首〔12〕、莊南杰《陽春曲》一首〔12〕；“舞曲歌辭”⑤《白纻歌》有湯惠休一首〔12〕、張籍一首〔12〕，《四時白纻歌》有沈約《春白纻》《夏白纻》《秋白纻》《冬白纻》《夜白纻》五首〔12〕、隋煬帝《東宮春》《江都夏》兩首〔12〕、虞茂《江都夏》《長安秋》兩首〔12〕；“琴曲歌辭”《思歸引》有張祜一首〔12〕，《別鶴操》有王建一首〔12〕，《昭君怨》有白居易一首〔12〕，《胡笳十八拍》有劉商第二拍至第十八拍〔12〕，《綠竹引》有宋之問一首；“近代曲辭”《江都宮樂歌》有隋煬帝一首〔12〕，李賀《十二月樂辭十三首》之《正月》〔12〕。這些歌辭的協韻格式大致有以下幾種：（1）平聲一韻到底；（2）仄聲通葉；（3）前四后四轉韻；（4）前六后二轉韻：前六句葉仄后二句葉平或前六句協平后二句協仄。（5）平仄不拘。

其中前六后二格式有“相和歌辭·平調曲”程氏長文一首《雀臺怨》，前六葉仄，后二葉平；“舞曲歌辭”有虞茂《江都夏》《長安秋》，前六協平，后二協仄；“近代曲辭”有李賀《十二月樂辭十三首》之《九月》，前六葉仄，后二葉平。具體協韻以黑體加粗與斜線加粗標示如下：

虞茂《四時白纻歌二首》⑥

江都夏

長洲茂苑朝夕池，映日含風結細漪。坐堂伏檻紅蓮披，雕軒洞戶青蘋吹。

輕幌芳煙郁金馥，綺檐花簟桃李枝。蘭苕翡翠恒相逐，桂樹鴛鴦恒并宿。

長安秋

露寒臺前曉露清，昆明池水秋色明。搖環動佩出層城，鵾弦鳳管奏新聲。

上林蒲桃合縹緲，甘泉奇樹上蔥青。玉人當歌理清曲，婕妤恩情斷還續。

李賀《十二月樂辭十三首》其九

離宮散螢天似水，竹黃池冷芙蓉死。月綴金鋪光脈脈，涼苑虛庭空淡白。

霜花飛飛風草草，翠錦斕斑滿層道。雞人罷唱曉昽聰，鴉啼金井下疏桐。

程氏長文《雀臺怨》

君王去后行人絕，簫竽不響歌喉咽。雄劍無威光彩沉，寶瑟零落金星滅。

玉階寂寂墜秋露，月照當時歌舞處。當時歌舞人不回，化為今日西陵灰。

以上所舉四首，虞茂二首，中華書局《樂府詩集》整理者注：“《四時白纻歌》：《詩紀》卷一二○題下有‘和煬帝三字。”程氏長文所作《雀臺怨》，郭茂倩《樂府詩集》編于唐人馬戴之后。由此排序可見，在杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》之前采用前六后二轉韻的有虞茂《四時白纻歌二首》，后有李賀《十二月樂辭十三首》之《九月》一首、程氏長文《雀臺怨》一首。《樂府詩集·舞曲歌辭四》錄《晉白纻舞歌詩》題下注引《樂府解題》曰：“古詞盛稱舞者之美，宜及芳時為樂，其譽白纻曰：‘質如輕云色如銀，制以為袍余作巾。袍以光軀巾拂塵。”《舊唐書·音樂志二》：“《白纻》，沈約云：本吳地所出，疑是吳舞也。梁帝又令約改其辭。其《四時白纻》之歌，約集所載是也。今中原有《白纻曲》，辭旨與此全殊。”〔13〕《樂府詩集·舞曲歌辭四》錄《晉白纻舞歌詩》題下注亦云：“《唐書·樂志》曰：‘梁武帝令沈約改其辭為《四時白纻歌》。今中原有《白纻曲》，辭旨與此全殊。”〔12〕意思是歌曲流傳到了中原，但歌辭不再贊頌白纻了。

將《樂府詩集》所錄唐前“七言八句體”按作者年代排序，依次為湯惠休《白纻歌》其一，沈約《四時白纻歌》五首，梁簡文帝《烏夜啼》，庾信《烏夜啼》、《周祀圓丘歌》（昭夏）其一，隋煬帝《泛龍舟》《四時白纻歌》（《東宮春》《江都夏》）《江都宮樂歌》，虞茂《四時白纻歌》（《江都夏》《長安秋》），共15首。其中除虞茂二首外，湯惠休、沈約、隋煬帝《東宮春》《江都夏》共8首，一律前四平后四仄轉韻。庾信《周祀圓丘歌》（昭夏）前四后四平聲換韻。梁簡文帝《烏夜啼》、庾信《烏夜啼》、隋煬帝《泛龍舟》《江都宮樂歌》為五平韻。聯系《全唐詩》所錄唐人所作七言八句“曲”“歌”列于杜甫之前的詩作，有李白《采蓮曲》（《樂府詩集·清商曲辭·江南弄》）〔12〕《赤壁歌送別》、崔顥《雁門胡人歌》、李頎《雙筍歌送李回兼呈劉四》、孟浩然《夜歸鹿門山歌》、岑參《韋員外家花樹歌》、高適《漁父歌》（借助電子版《全唐詩庫》排列）等，協韻格式亦主要呈現為兩種：前四后四轉韻；協平聲韻，一韻到底。就數量而言，同樣平仄四句換韻居多，偶爾有二句換韻者。這些創作與杜甫七言八句“歌”“行”協韻方式相類。尤其是與杜甫交游的李白、高適、岑參的七言八句“歌”，一律采用前四后四協韻格式，如同兩首七絕合并而成。這一現象似可說明，當開天年間“絕句”成為歌兒舞女能夠隨意采擇唱響“流行”⑦、七言八句平聲一韻到底的律詩在大曲中往往被用作“摘遍”的時候⑧，引領時代潮流的詩人們又在嘗試新的“歌”“行”創作了。endprint

倘若僅從《樂府詩集》所錄歌辭看，七言八句前四后四換韻格式多出現在吳聲西曲中，這一現象或承接了吳地白纻舞曲和清商樂吳聲西曲的歌唱傳統，可以說是江南吳歌、荊楚西聲文人化的產物。杜甫之后“七言八句體”歌辭的創作亦可說明這一現象⑨。比如吳聲歌曲有陳后主《玉樹后庭花》七言六句，平聲一韻到底，溫庭筠則作七言八句，協韻為前四協仄后四協平；吳聲歌曲有《神弦歌》，基本為五言四句體，李賀《神弦曲》則寫為七言十句，平仄換韻，《神弦別曲》寫為七言八句，協韻為前四協仄、后四協平。西曲歌有《三洲歌》，陳后主作五言四句，協平聲韻；溫庭筠則作七言八句，協入聲韻，一韻到底。西曲歌有《常林歡》，梁簡文帝作五言四句，協平聲韻，溫庭筠則作七言八句，協上聲韻，一韻到底。《江南弄》一曲，蕭梁時均作雜言，初唐王勃亦作雜言，李賀則作七言八句，平仄換韻，首聯協平，后三聯協仄。《江南弄·陽春曲》作五言四句，協平聲韻，溫庭筠則作七言八句，平仄換韻，前四句協入聲韻，后四句協平聲韻。引人注意的是，改造這些曲辭的李賀是“樂府數十篇，云韶諸工皆合之弦管”的“協律郎”，溫庭筠則是“能逐弦吹之音為側艷之詞”的“花間鼻祖”。這些“音樂人”的作為，對理解杜甫之“作歌”不無啟示。

詩中換韻，很有講究。王力先生指出：“就換韻的距離而論，可以說是隨意的，沒有一定的。但是，有時候在沒有一定的情形之下，也頗有有意造成的局面。例如在起頭或煞尾的地方，只用同韻的兩個韻腳，前者可稱為促起式，后者可稱為促收式”⑩。杜甫作歌七首，開篇兩個韻腳同韻，結束兩句兩個韻腳同韻，即營造了促起促收的迫促感，而首尾往復，又形成了余韻繞梁的音樂效果。緊承促起，中間兩聯與起句同韻相押，蟬聯而下，突出了中間部分的整體效果，也突出了需要傾訴的內容，猶如樂章最為核心的部分均由“宮”音主宰，一路承轉，渾然一體，厚重而雄壯。結句又以“嗚呼”喚起，接著換韻，沉郁頓挫之感，隨聲韻變化而得以充分發抒。如此結撰，即使在無法耳聞當年歌唱之聲的今天，僅依字聲抑揚吟誦，也可因“聲音節奏高下抗墜之度”而“聞”詩人之意氣心聲，一支沉痛悲切之歌便回旋往復于心頭與喉間。

五、“一句四拍”之節落意群

羅常培、王均《普通語言學綱要》說：“語言中的句子自然而然可以分成許多節落，就是所謂意群；每個節落又可分成許多小節落，就是所謂節拍群，或稱‘音步。節落跟節落之間有長短不等的間歇，句子里的詞或詞里的音節又各有不同的高低輕重（聲調、重音）和快慢不等的速度，有時咱們還利用若干句子中的某些地位上相同音色的反復再現（雙聲、疊韻、韻腳、韻腹等），來造成語言的某種氣氛和情調……這一切就構成了語言的節律，或者說是語言的節奏感。所以語言的節律就是音和音的相對關系和組合關系。”〔14〕《乾元中寓居同谷縣作歌七首》的節落（意群）如下：

有客有客/字子美，白頭亂發/垂過耳。

歲拾橡栗/隨狙公，天寒日暮/山谷里。

中原無書/歸不得，手腳凍皴/皮肉死。

嗚呼/一歌/兮/歌已哀，悲風為我/從天來。

其他六歌的節落（意群）與第一首基本相同，表現為前四后三，有個別節落特殊的句子摘列如下：

嗚呼/一歌/兮/歌已哀

南有龍/兮/在山湫

男兒生不成名/身已老

“詩言志，歌永言。”拉長“字”之聲調，即可搖曳成“歌”。因此，依字而行“聲”，“聲其詩則謂之歌”。“字句”就是“音節”的尺子，劉大櫆《論文偶記》云：“蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之。音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異，故字句為音節之矩”B11。若以小節落（節拍群）來劃分杜甫七首作歌，則為：

其一

有客/有客/字/子美，白頭/亂發/垂過/耳。

歲拾/橡栗/隨/狙公，天寒/日暮/山谷/里。

中原/無書/歸/不得，手腳/凍皴/皮肉/死。

嗚呼/一歌/兮/歌/已哀，悲風/為我/從天/來。

其二

長镵/長镵/白/木柄，我生/托子/以為/命。

黃獨/無苗/山雪/盛，短衣/數挽/不/掩脛。

此時/與子/空/歸來，男呻/女吟/四壁/靜。

嗚呼/二歌/兮/歌/始放，閭里/為我/色/惆悵。

其三

有弟/有弟/在/遠方，三人/各瘦/何人/強？

生別/展轉/不/相見，胡塵/暗天/道路/長。

東飛/鴐鵝/后/鹙鸧，安得/送我/置/汝旁。

嗚呼/三歌/兮/歌/三發，汝歸/何處/收/兄骨。

其四

有妹/有妹/在/鐘離，良人/早歿/諸孤/癡。

長淮/浪高/蛟龍/怒，十年/不見/來/何時。

扁舟/欲往/箭/滿眼，杳杳/南國/多/旌旗。

嗚呼/四歌/兮/歌/四奏，林猿/為我/啼/清晝。

其五

四山/多風/溪水/急，寒雨/颯颯/枯樹/濕。

黃蒿/古城/云/不開，白狐/跳梁/黃狐/立。

我生/何為/在/窮谷，中夜/起坐/萬感/集。

嗚呼/五歌/兮/歌/正長，魂/招不來/歸/故鄉。

其六

南有/龍兮/在/山湫，古木/巃嵸/枝/相樛。

木葉/黃落/龍/正蟄，蝮蛇/東來/水上/游。

我行/怪此/安/敢出，拔劍/欲斬/且/復休。

嗚呼/六歌/兮/歌思/遲，溪壑/為我/回/春姿。

其七

男兒/生不成名/身/已老，三年/饑走/荒山/道。endprint

長安/卿相/多/少年，富貴/應須/致身/早。

山中/儒生/舊/相識，但話/宿昔/傷/懷抱。

嗚呼/七歌/兮/悄/終曲，仰視/皇天/白日/速。

七首詩雖然起、結處有變化，但就節拍看，以兩字一節為基調，正如啟功先生所說：“我們知道，音樂有板有眼。有板板相接的，有一板一眼的，有一板二眼的，有一板三眼的，都不出乎四拍”〔15〕。對“嗚呼×歌兮”格式進行分析時，倘若遵守以兩字一節為基調、“不出乎四拍”的規則，“兮”即可與歌粘連在一起，而切分為“嗚呼/七歌兮/悄/終曲”。句首“嗚呼”的詠嘆，已將“氣”提了起來，“兮”一字若不占一小節落，似乎難以舒展，故將“兮”單獨作為一“頓”，拖長聲音，既充分發揮抒情的作用，也在意義上形成“間歇”B12，再與“促收”的協韻配合，遒勁有力，從而使全詩歌唱達到高潮，收到最佳抒情效果。而七首節律的一致性，自然使感情的抒發循環往復，猶如楚辭“陳辭”“訴說”，自胸臆中流出，縈迂回折，悲切動人。

六、“聲依永”之“隨聲隨寫”

“作歌”是詩人自作歌詞自歌唱，反映的正是“隨聲隨寫”的情態。一邊唱一邊寫，或一邊寫一邊唱，這種肆意縱恣的創作，既是文人歌唱“詩”的獨特表現，也不失文人揮灑才情的“風流”。

杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》隨聲隨寫的情形，可以借蘇軾作《戚氏》的情形加以想象。李之儀曾親眼目睹蘇軾創作《戚氏》的過程：

元祐末，東坡老人自禮部尚書以端明殿學士加翰林院侍讀學士，為定州安撫使。開府延辟，多取其氣類，故之儀以門生從辟，而蜀人孫子發實相與俱……方從容醉笑間，多令官妓隨意歌于坐側，各因其譜，即席賦詠。一日，歌者輒于老人之側作《戚氏》，意將索老人之才于倉卒，以驗天下之所向慕者。老人笑而頷之。邂逅方論穆天子事，頗謫其虛誕，遂資以應之。隨聲隨寫，歌竟篇就，才點定五六字爾。坐中隨聲擊節，終席不間他辭，亦不容別進一語。B13

《戚氏》始見《樂章集》，入“中呂調”。宋人除柳永外，僅有蘇軾填詞，而且與柳永有異。可見這一創作行為“氣盛言易”的風采，亦可想象這一歌唱方式的率真任性。至于“隨聲隨寫”之“聲”如何？宋人以為：

古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協律。其志安和，則以安和之聲詠之；其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂，則詩與志，聲與曲，莫不安且樂；亂世之音怨以怒，則詩與志，聲與曲，莫不怨且怒。此所以審音而知政也……今人則不復知有聲矣。哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。〔16〕

詠唱是在曼聲吟唱的語言基礎上形成的，必定“聲”與“情”相諧。“聲依永”的創作，是以“詩”為主體進行的歌唱創作，與所謂“吟誦”如何區別呢？劉明瀾《唐代“以詩入樂”的歌曲創作方式》一文曾舉柳宗元《漁翁》的歌唱來說明這一創作方式的特點：

一般說來，在吟唱兩個平聲字時，往往用較為平直的旋律，若為兩個仄聲字配旋律，就需有較明顯的升降起伏……但值得注意的是，聲詩的旋律畢竟不能等同于文人墨客隨口吟誦的吟詩調，聲詩的字聲關系只可能像月光下人的形與影一樣，影子只是大約地反映形的輪廓。這是因為采用“聲依永”方式創作的歌詩，畢竟是藝術歌曲，它的旋律必須在詩歌語言聲調的基礎上進行提煉與美化，所以“聲依永”不僅要重視詩歌語言的句數句式與平仄聲韻，還要注重旋律的優美動聽及其對詩情的表達。〔17〕

由此測度杜甫“作歌”，“嗚呼×歌兮”的放聲歌唱，“最能顯示出節奏效果的”七言詩，以及“一句四拍”的鮮明節奏，通過有規范的協韻換韻和七首相同結構的復疊，使全詩帶上了隨聲隨寫的歌唱特征。而“作歌”每首結構格式的一致，也反映出以同一歌調反復詠唱的音樂美。

有意思的是，杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》與其他“七言八句體”“歌”“行”均作于其漂泊西南時期。“同谷”即今甘肅成縣，與陜南、川西北鄰近。而其“行”詩中前六后二換韻格式結構的《海棕行》作于綿州。隋置綿州，治巴西縣（今四川綿陽東）。同谷、綿州同處今長江流域嘉陵江水系，其方言與山歌均有深情悠長的韻味，正如黃翔鵬先生所論：“傳統是一條河流”。借當今流傳的陜南民歌《郎在對門唱山歌》《十愛姐》以及當地“打山歌”的情況反觀杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》之聲情，或許正是得了“江山之助”。

七、結語

杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》之“作歌”，讀其詩便能感受到杜甫悲號長詠、隨聲隨寫的情狀。這種“歌永言，聲依永”的詠唱，是聲詩傳統的體現B14，形象地展示了文人聲詩創作與歌唱的一個側面。對杜甫“作歌”的討論，有助于對“樂府聲詩并著最盛于唐”之聲詩與曲子詞競相發展局面的理解，對研究文體學意義上“詩”、“詞”二體的構成也能提供一些借鑒。

注釋：①

杜甫題歌之作共30題45首，依次為：《飲中八仙歌》（卷二）、《樂游園歌》（卷二）、《玄都壇歌寄元逸人》（卷二）、《醉時歌》（卷三）、《病后過王倚飲贈歌》（卷三）、《天育驃圖歌》（卷四）、《魏將軍歌》（卷四）、《奉先劉少府新畫山水障歌》（卷四）、《薛端薛復筵簡薛華醉歌》（卷四）、《題李尊師松樹障子歌》（卷六）、《閔鄉姜七少府設鲙戲贈長歌》（卷六）、《戲贈閔鄉秦少府短歌》（卷六）、《乾元中寓居同谷縣作歌七首》（卷八）、《題壁上韋偃畫馬歌》（卷九）、《戲題王宰畫山水圖歌》（卷九）、《戲為韋偃雙松圖歌》（卷九）、《茅屋為秋風所破歌》（卷十）、《徐卿二子歌》（卷十）、《戲作花卿歌》（卷十）、《觀打魚歌》（卷十一）、《越王樓歌》（卷十一）、《姜楚公畫角鷹歌》（卷十一）、《嚴氏溪放歌》（卷十二）、《閬山歌》（卷十三）、《閬水歌》（卷十三）、《軍中醉歌寄沈八劉叟》（卷十三）、《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》（卷十三）、《夔州歌十絕句》（卷十五）、《李潮八分小篆歌》（卷十八）、《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》（卷十八）。見仇兆鰲《杜詩詳注》，中華書局1979年版。本文所引杜詩均出自此書，為省篇幅，下文不再一一出注。endprint

②關于杜甫之“歌”與唐代詩人之“歌”，錢志熙《百年歌自苦——論杜甫詩歌創作中“歌”的意識》（《中國文化研究》2004年春之卷）以為，杜甫以詩為歌，具有歌者意識，其“歌”“行歌”“長歌”“高歌”“浩歌”“放歌”“狂歌”“悲歌”“哀歌”之類，是“自述其創作行為”。王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》（中華書局1996年版，第332-333頁）指出：“唐人詩中所謂‘歌，往往指實。歌是有舞，有嘆，即興作辭，擊節相和，有調，效法民歌。它同一般的吟誦是有區別的。”“‘歌、‘曲、‘辭等等類名，在唐代的使用是相當規范的，它們同歌辭配合音樂的性質有必然聯系。”吳相洲《論唐代詩人之歌》（《文學遺產》2010年第4期）說：“唐代詩人歌唱有歌、唱、吟、誦、詠等名稱”。

③楊倫《杜詩鏡銓》云：“朱子謂此歌七章，豪宕奇崛，兼取《九歌》、《四愁》、《十八拍》諸調變化而出之，遂成創體。”見《杜詩鏡銓》299頁，上海古籍出版社1980年版。

④參拙作《杜甫行詩之變的音樂涵蘊》，刊于《聊城大學學報》2008年第4期。

⑤《樂府詩集·舞曲歌辭》所錄有《晉白纻舞歌詩》《宋白纻舞歌詩》《齊白纻辭》《梁白纻辭二首》《白纻舞辭》（《白纻曲》《白纻歌》）《四時白纻歌》，僅元稹《冬白纻歌》一首雜有二句三言，其余均為七言，而篇制長短多樣，有二句、四句、五句、六句、七句、八句、九句、十句、十四句、十六句。見郭茂倩《樂府詩集》752～820頁，中華書局1979年版。

⑥虞茂《四時白纻歌二首》為《江都夏》《長安秋》，陳友琴點校云：“《詩紀》卷一二○題下有‘和煬帝三字。”見郭茂倩《樂府詩集·舞曲歌辭五·雜舞四》，第808頁，中華書局1979年版。

⑦旗亭畫壁的故事即為顯例。

⑧參任半塘《教坊記箋訂》《唐聲詩》，黃翔鵬《龜茲大曲〈舞春風〉的遺音》。

⑨有關七言八句詩在兩宋的歌唱情況，可參筆者《著腔子唱好詩——宋人歌詩方法分析》，刊于《西北師大學報》2003年第2期。

⑩王力《漢語音韻學·古體詩的用韻（下）·轉韻》，上海教育出版社1979年新二版351頁。

B11同治刊本《劉海峰集》文集卷一。

B12關于楚辭的節奏，參看陳本益《漢語詩歌的節奏》，重慶出版社2013年版。

B13李之儀《姑溪居士集》前集卷三十八，影印文淵閣四庫全書本。

B14關于杜甫的音樂造詣，可參看張志烈《杜甫詩文中的音樂世界》，刊于《杜甫研究學刊》1998年第4期。

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（責任編輯：武麗霞）endprint