與余氏父子談廣東音樂

余其偉+余樂夫+王瑞

余樂夫：傳統與現代兩種不同的東西

在我身上同時出現，是自然的事情

王瑞：余老師好！樂夫老師好！很榮幸今天在《華樂大典》（高胡卷）編委會成員會議召開之際，能夠約到兩位做這個專訪。余老師在廣東音樂及高胡演奏、創作上的成就突出，有目共睹，樂夫老師作為一個跨界音樂人，游走于搖滾與傳統之間，對廣東音樂的發展積極努力去開拓，同時二位之間的關系既是父子又是師生，今天就想在廣東音樂的傳承方面，聽聽你們的見解。

廣東音樂的形成從清末到現在已有一百多年的歷史，其起源不管是來自于粵劇，還是民歌、粵曲，我們不做深究，在經歷嚴老烈、何氏家族初步形成時期、呂文成創始高胡藝術，以及建國后的發展，廣東音樂的性格是怎樣的？

余其偉：首先它們的時代不同，每個時代都有自己的環境，早期沙灣何氏家族形成的廣東音樂是農業文明時期的產物，是一種典雅的、田園鄉村式的廣東音樂，呂文成則是身處十里洋場的大上海，變成了城市化的市民廣東音樂。廣東人的性格相對比較灑脫自在，注重個人追求，并不習慣抱團，或者刻意去包裝、做招牌，把這個東西代代相傳。我們的廣東音樂，就很體現這方面的特點，它是一種具有世俗化生活情調、世俗審美的民間音樂。

王瑞：樂夫老師，作為具有家學淵源的青年演奏家，是否也適應這種特點呢？余老師有沒有刻意引導你走廣東音樂這條道路？

余樂夫：說到家學傳承，我覺著有一定偶然性。八歲受父親影響，開始啟蒙教育，后來讀星海附中，在我的家庭并沒有刻意安排子承父業。我是很典型的晚熟，少年時代是比較不安分的，沒有把專業學習太放在心上，上附中時文化課成績不是很好，而且也愛玩。記得在我十六七歲時，父親曾說過以后能在民族樂團拉個中胡就不錯了。當時我在流行、搖滾、吉他方面很投入，一是處在叛逆期，二是不善于表達，所以，看到那個狀態，父親認為我在高胡演奏方面不會有太大造詣。

在處理父子關系上，他的性格如孔子“聞君子之遠其子也”，反而不比一般家庭的父子那么親近，跟他之間無論在家庭、生活還是事業上，都有一種距離感，但他個人的言行、對藝術的態度都很深刻地影響了我。在藝術上點撥我時，只是根據具體情況說幾個問題而已，絲毫不強求我去繼承。

余其偉：是這樣的，有這么一個階段。

王瑞：你就是在那時開始接觸搖滾音樂的吧，那段經歷好像一直影響到你現在在“吹波糖”搖滾樂團的音樂活動，是否對你的廣東音樂作品創作也有一些影響？

余樂夫：確實如此，可以說是人生的一個轉折點。第一次聽到了磁帶上的搖滾音樂，那一刻感到震驚，世界上原來還有這樣的音樂，那個轉折點太重要了，就像一個游子找到了家，感覺終于找到人生目標了，覺得這是一輩子要真正去努力而為的一件事情，幸好還屬于音樂范疇。從當時情況看，的確是影響了我的專業學習，現在再回頭看這段經歷，它對我的音樂觀念形成是一種很難得的養分，幫助我拓寬了在音樂上的審美，更清晰地知道自己本土音樂的特點和精髓所在。

有人對我很詫異，覺得傳統與現代完全兩種不同的東西在我身上同時出現，其實這是自然的事情，我生長在廣州這個開放的國際化的大城市里，身邊的朋友、同輩，都有受到外來音樂的影響。但我又生活在傳統音樂文化熏陶的家庭中，所以在氛圍和視野方面，比較起來我就多了點優勢，就是這樣過來的。這種視野也從側面影響到我現在創作的一些作品，也就有了一些關于我“游走于傳統與流行之間”“新銳且獨特”的評論。

王瑞：從事傳統音樂的家庭，上一輩一般會比較排斥搖滾音樂，余老師，從您的角度出發是怎么看待這個問題的？

余其偉：最早呢，倒不是在藝術上對搖滾有什么不同看法，因為當年呂文成、陳文達等一大批廣東音樂家，在上世紀三四十年代的香港和上海，就開始了為舞廳伴舞的輕音樂類廣東音樂的實踐，運用架子鼓、夏威夷吉他、小號等，這樣一來就產生了一種新穎的音樂風格，中國音樂史上民族輕音樂就出現了，這是一個重大的收獲，與現在的搖滾音樂有相似之處，藝術本身是好的。但作為父母所擔心的是什么呢，他那時才十五六歲，玩起來到半夜兩三點都不回來睡覺，我們擔心他染上一些不健康的生活習慣，是對成長中的孩子身體、心理上健康發展的一種擔心，這是非常正常的。從藝術上看，一種視野的開拓、對廣東音樂以外音樂文化的吸收，是好事。

王瑞：剛剛提及的“游走于傳統與先鋒之間”也是你比較吸引我的地方，樂夫老師能否介紹一下，你在藝術實踐中是怎樣穿插其中的？

余樂夫：在廣東音樂方面以“南亭會粵樂小組”為依托，致力于傳統作品的研習和演奏，搖滾音樂方面通過“吹波糖”搖滾樂團的演出，表演具有先鋒意義的音樂作品。傳統與先鋒兩者之間是相對獨立而又互相交叉的。

最近我已經開始用電吉他彈廣東音樂了，這是我以前沒想到的，今年3月在香港油麻地戲院上演的“粵樂集結號”中，我用電吉他演奏的《月圓曲》受到一致好評。上世紀三十年代在上海、香港的廣東音樂輕音樂中，也有架子鼓、夏威夷吉他、小號等外來樂器，電吉他的運用是之前從沒使用過的，當時香港康文署看中了這個節目傳統與現代融合的亮點，融入得很自然，毫無違和感，就約我們舉辦專場音樂會。香港的環境跟內地不太一樣，屬于純商業演出，看的是票房收益，同時更具有包容性，不會將這種行為貼標簽，推廣不會有太多的輿論壓力。今后可能會在這個方向上進一步做出嘗試，也許能給廣東音樂演奏的找到更多的突破口。

王瑞：聽說你最近幾年喜歡玩古董、古典家具收藏，在這個過程中對你的心態及藝術實踐方面有什么影響？

余樂夫：文化的斷層，讓我們失去了對傳統文化解釋和詮釋的能力，所以我從三十歲后，開始戀上古典收藏，影響到我對藝術上的審美，審視藝術的一種品味。比方說王世襄家具十六品里的簡練、淳樸、雄偉、圓渾、典雅、清新等，這些都是可以與演奏相通的，完全可以用在音樂演奏的處理上，在理解的過程中也就避免了繁瑣、臃腫、滯郁、俚俗等習氣。從而對中國的傳統文化，有更清晰的認識。endprint

以前我是一個很外向頑皮的孩子，現在看著幾百年的家具，感受歷史滄桑、人倫沉浮，同時影響到我的性格和心態，能夠靜下心來審視廣東音樂，影響到我的創作。像我的作品《踏雨心晴》《秋江水云》，都是比較內斂的新古典主義路線。

王瑞：這種形式好像似曾相識，但是內涵是不同的，我想這也是音樂的一種旅行吧。在我的印象中，樂夫老師的專業學習并不是一直跟著余老師的，您的老師們對你傳統音樂方面的審美有什么影響？

余其偉：不是，他附中和本科的學習，是跟著陳國產老師的。

余樂夫：小時候受父親影響啟蒙，青春期時比較叛逆嘛，父親也深知教不了我，從附中到大學陳老師整整帶了我十年，讀研究生才歸到我父親的名下，還有卜燦榮老師。陳老師對我的那種師生的關系，想想也是很幸福的，把我當親人一樣，跟著他讓人很放松，對我的影響多是性格和人格上的，對于我的散漫和調皮，也很包容，他沒有要求非要學他的風格，教學氛圍比較寬松和自由，給予我音樂思考的空間。

陳國產老師的演奏比較有自己的個性，華美、豪邁和氣度，音色很飽滿，有一種時代感。我父親就比較古樸、內斂，有一種蒼勁感。卜燦榮老師的《小鳥天堂》《出?！罚蔷哂袘騽∫魳访}絡的作品。這些對我的演奏影響都比較深刻，也無形中影響到后續的創作。

王瑞：樂夫老師在音樂風格上的跨界，可以說是標新立異的，在藝術上有沒有跟余老師有分歧的地方？

余樂夫：有的。比方說拉琴時一個“火氣”的問題，年輕人會稍微做作一點，加花、炫技等方面，會稍有夸張。他會直接說，這樣很礙耳，聽起來很難受。畢竟父親到了這個年齡，閱歷豐富。但我們年輕人不可能一下做到城府很深、蒼勁、沉穩，不靠外在表現能夠壓住場面，我們暫時做不到。在這個過程中也有不少思想上的碰撞，甚至也有一言不合帶來的氣惱和冷戰，總體而言這都是一些小插曲，至于我的未來方向，或者說這一輩子我要干嘛，以及很多其它東西，都從骨子里受到父親的影響。

雖然小時候對我玩搖滾有不同看法，但如果從小就干涉，我可能就沒有玩搖滾這段經歷了，我就走不了這條路，也就沒有了《秋江水云》這樣的作品。我的創作很多來自于搖滾經歷打開的視野，約束了可能就不像現在的性格了。所以他這種松散的教育態度，表面上的松散，使得我在個性上釋放，最終還是會在藝術上得意。

王瑞：拉高胡的玩搖滾，這種情況好像是很奇怪的，外人對你看不懂，我想綜以上內容看出，這既是一種必然、也是一種偶然。放大了來說，就跟呂文成搞軟弓一樣，因為以前沒有軟弓，隨著城市化的進程，傳播的環境已經不是鄉村，不需要粗野的風格，斯文且具有文人氣質的風格就成為了主流。回到我們今天要談的傳承問題，也是隨著社會的變革，傳承已不是一種固定的模式，無論民間還是學校，都隨著文化大環境的變遷而在改變。

余樂夫：傳承是潛移默化，像種子一樣，只有雨露、養分、溫度合適，才會自然生根發芽。

余其偉：粵樂界歷來名家輩出，從民國早期的民間“玩家”，到隨著新中國的成立轉化為專業音樂院校教師或者職業文藝團體的演員，再到如今音樂院校畢業生散布社會，成為不同身份的音樂家，也有的回到民間傳承?；洏穫鞑ヒ约笆鼙娊Y構在近幾十年來出現變遷，同樣呈現民間自我傳承與學院專業教育的互動模式。

余樂夫：每個時代都有自己的特點，沙灣何氏家族、呂文成、高校、民間都是一樣，個人的環境是跟著時代和國家在變，過去，你身邊只有一種東西，而現在如果你跳不出環境制約，就需要去反思、認清周圍的事物是什么。就像在高校，有些人被校園環境的模式套住了，他看不到傳統音樂有這樣的魅力，結果就限制了他。其實，傳承不是你來學我來教這么簡單的，他是潛移默化的，像種子一樣，有環境因素，只有雨露、養分、溫度合適，才會自然生根發芽。

王瑞：就像在上世紀八九十年代，余老師在繼承傳統的情況下，結合自己演奏時的一種深刻理解，對廣東音樂世俗審美情趣的傳統形式突破，創作了《琴詩》等高胡協奏曲，將樂種提升到了具有文學底蘊，富有厚重感、思想性的高度，使高胡沖出全國，這也是在改革開放后的大環境下的一種對傳統高胡藝術的創造性發展的體現。廣東音樂審美的變化是階段性的，呂文成將廣東音樂植入高胡、三十年代夏立克用鋼琴為劉天一伴奏，都是一種對傳統的傳承。

余其偉：這要看是模仿性傳承，還是突破性傳承。這個突破性傳承呢，不是簡單地套用別人的東西就能突破，需要環境的發酵。

余樂夫：有些東西你不能定性，定性就太無聊了。這個東西不能這樣搞，廣東音樂不能用電吉他、不能用鋼琴，那得看什么環境下來定。比如李小龍在詠春界是反傳統的，自創截拳道，得到世界的公認，隨著時間的推移和歷史的進程，李小龍的創新也就成了傳統。傳承本身就是偶然中有必然，必然中有偶然，傳承的過程必將是一個變遷的過程。變遷只不過是有突變有漸變。如果放在一個穩定的環境中，它是漸變，到了外部環境與內部環境沖突、碰撞的時候，這種變遷就形成了突變。

王瑞：就像硬弓到軟弓的轉變，以及余老師高胡協奏曲的出現，都是在當時的環境下產生的突變。但這種突變是建立在原有傳統的基礎上，而不是把傳統丟掉。而現在有些所謂的革新或者是中西結合問題，恰恰把這規律打破了，從而失去了根基。樂夫老師怎么看待這個問題？

余樂夫：所謂民樂的革新，將西洋音樂代入民樂，其實是沒有意義的。雖然我一直在玩搖滾，但肯定不會用高胡去拉。我只是在搖滾的經歷里面，開拓了視野，從而把廣東音樂的方向看得更精準了，就像嘗遍世界美味，才知道哪個是最適合自己的。一輩子只碰一種東西，反而不知道它的特點在哪里，就不會懂得去包裝它，你越懂就越想更好地經營它，把它的亮點提出來，對癥下藥會更準。現在所謂創新的噱頭，多數是抄襲別人。我認為思想端正就不會走偏，東施效顰這類經不起考驗的事情就少做。傳承變遷是必然趨勢，但基因還是存在的，首先還是要駕馭傳統。

王瑞：清楚你的態度是什么、立場是什么，是在廣東音樂繼承傳統的角度上看問題，還是我丟掉傳統后，重新包裝，再標榜是廣東音樂的傳統，那是兩碼事。endprint

余其偉：傳承有時候就是隱性的，不該激發的。傳承不是擺在面上傳承，學校教育呢，好像就是制度化、體系化，但缺乏了剛才說的這種環境基因，只是停留在表面上，比方說會拉幾首廣東音樂，這是沒有意義的，他連進入廣東音樂的欲望都不夠，這就是院校教學中在傳承方面存在的問題。

王瑞：樂夫老師，在教學中面對傳承問題，現在有什么困惑嗎？

余樂夫：整個學院系統都是歐美式的，教育理念和審美，都是國外的東西。而民間音樂放在音樂院校里面，得益之處是把民間的一些不規范、不工整的理順了。嚴謹的東西是有了，比方說演奏上的優化，基本功的鍛煉，這樣肯定是有利于樂種的傳承和提高演奏共性的東西。但也有困惑，在歐美音樂文化的強勢的環境下，有了嚴謹，但是缺少了廣東音樂的情趣。廣東音樂里情趣是非常重要的一環，比一般民樂更具個性，過于規范之后，它就缺少了鮮活的個性。這些即興的、人性化、大膽的風格，在規范的教育下就容易喪失掉了。還有就是目標性、進取心，在學院的教育下，大家去比賽，為社會認可而努力，這種思想狀態會影響到演奏時灑脫的個性。

王瑞：這就是音樂跟生活的關系。民間音樂是放在民間去體驗音樂，學校把音樂當成一種技術去掌握，不考慮生活。

余樂夫：他很功利嘛，想建功立業，拿個什么獎，賺多少錢，要糊口就要談價錢。在這種情況下，缺少了民間音樂灑脫的性格，就是不管外面發生什么事，我依然自娛自樂。最后一個是過分的附庸，缺少了一種品格，或者是一種中國文人式的風雅格調，越獻媚就越缺少高貴。怎么能夠在規范、嚴謹的主流教育下，把廣東音樂的生活情趣灌輸給學生，就算你學生時期不一定能夠做到，那總得在思想意識上影響他，否則培養的學生都是機械化的，技巧高但不走心啊。

王瑞：對于生活中的廣東音樂，沒有一定的閱歷，是很難感受到其樂趣的。學院的學生畢竟還是年輕，這方面有欠缺。傳承放在學校里面呢，傳統的內涵你可能不一定能理解，但形式上你得先保住，隨著你學習過程的加深，理解的加深，加上在制度上配合，如果能營造一種環境給他的話，慢慢的就會有機會。樂夫老師你是有家庭傳承的環境，很多學生沒有，作為教育者可以營造這種環境，比如鼓勵你去跟民間多學，去參加民間的活動，或者跟著成名的大師去交流。余老師，在您的觀察中，香港相對于大陸的學校，傳承的環境有什么不同？

余其偉：大陸某些高校連廣東音樂合奏課都沒有，在香港，那里有純民間的廣東音樂合奏課、江南絲竹合奏課、中國吹打合奏課，又有西方色彩的民族室內樂合奏和重奏、中樂大合奏。在我去之前，沒有民間這塊，去了之后慢慢增加了，學校讓我開廣東音樂合奏，用純傳統的方法，不采用西方音樂作曲技術和聲配器，堅持用廣東音樂傳統的七律，注重文化修養，學生通過長期的課程訓練，掌握了傳統粵樂演奏能力，同時參加不同的民樂活動并與香港的民間樂社交流，將傳統帶回民間，成為一種良性的循環狀態。

王瑞：這就是您提出的雙肩挑理論，兩只胳膊，一邊是傳統的、一邊是現代的吧。

余其偉：是這樣的。香港是一個洋土結合、中西結合的社會，什么都能包容，在一些觀點上沒有什么更多的爭論。爭論不是不可以，但是我覺著多數爭論呢，都是消磨時間、消耗精力。甚至，由于文革以來的作風影響到今天，動不動把學術爭論變成人身攻擊，這是很可悲的。香港注重文明、法治和包容，不爭論，重實干。音樂文化需要多種音樂形式包容并存。

余樂夫：學校的情況是這樣，民間的現狀也是令人擔憂。像廣東的幾個地方，關于傳統的格調不盡相同，討論什么才是正宗的，什么才是原汁原味的，并標榜自己是最好的。也有一些不好的民間江湖氣，相互恭維，不往客觀真實里去研究。其實民間也失去了傳承環境，過去的民間音樂和傳統音樂，都有嚴格的傳承關系和傳承制度，比方拜師，戲曲、家班都是這樣，官府也是一樣，從上到下連教材都是統一的，定期有樂官培訓。只是到了清代的中后期國家力量的衰弱，自由散漫，傳承關系慢慢衰落下來，沒有了制度性的傳承。清末民初廣東音樂的玩家，雖沒有什么制度，但都是在傳統的環境中慢慢浸染的，形成自己的人格、藝術品格、口碑。時代在變化，我們對傳統的了解還是不夠，現在已經脫離這種語境了，只能想象過去，然后理解它。

所以到現在為止，沒有一本書或者一個領軍人物，他要規定這首曲子的版本要用怎樣的弓法、指法演奏，不像江南絲竹、潮州音樂這些曲種，經過了代代傳承，已經有嚴格的規范，比方說拉頭弦，最后一個音必須要推弓，有些組合很講究，不能亂加樂器。但廣東音樂就沒有，你可以說它很散漫，也可以看到正是在這種散漫的情況下，樂手們得到更好的個性釋放。

余其偉：廣東音樂文化傳承，有其精神文化內核存在，幾十年上百年的積累，不是一下子能夠超越和丟掉的，所以你不能說學校教育是最好的方法，但可以說是當前最不壞的方法了，廣東音樂如果沒有學校的存在，可能連現在的狀態都不如。

王瑞：兩位老師都是音樂學院出來的，雖然不能說音樂學院出來的就一定比民間的好，但從個例和有影響力的人來看，還是音樂學院出來的為多。這就是民族音樂的專業化，用音樂學院取代過去專業性的班社，過去的班社就是靠專業吃飯的嘛。

余樂夫：以前廣東音樂的班社交流比較少，多是關起門來的，比方說一幫樂手，幾十年跟著學習，這種封閉造成每個班子都有自己的聲音，大家很少走出去串場。微信時代的出現，曾經的格局被打亂。廣東音樂之所以不依附于粵劇、粵曲，能夠跳出來，剛剛說的班社是固定的，但廣東音樂的這幫玩家，身份是比較自由，文化程度比較高，又是文人，愛鉆研。他可以去戲曲的班，也可以跳出來自己玩，形成一個圈子，這種相互影響、傳承，跟粵曲界不一樣，這個傳統一直延續到現在。不過現在的民間樂社，情況不一樣，樂社里面不是專門搞廣東音樂的，包含唱粵曲、粵劇。只要是專門玩廣東音樂的，要么是學校里出來的，要么就是以學校里的身份自居的。

余其偉：把傳承看作極度封閉、譜系化的，至少放在廣東音樂上看是不合適的。endprint

王瑞：所謂傳承，就是很嚴格的譜系傳承嗎？其它藝術門類好像是這樣，放在廣東音樂上來看好像又不完全是這樣，師承關系是客觀的，有嚴格譜系的好像就是何氏家族，也就是家族傳承。從呂文成的時代開始，好像都不是這樣了，很少在廣東音樂的描述、文獻當中看到嚴格的師承關系，都是吸收前人精華，自成一派。余老師的成功正是站在劉天一、朱海、黃日進等前輩藝術成就的基礎上而來的吧。

余其偉：傳承不是封閉的，傳承是開放的。現在把傳承看作是一種極度封閉、譜系化的東西，至少放在廣東音樂上是不合適的。

余樂夫：傳承，我認為不是將上一代的學到百分百就夠了，肯定是在學習傳統的基礎上又有進一步的突破，這個才算傳承。就像爺爺跟爸爸長相的問題，爸爸肯定會像爺爺，但不會一模一樣，到孫子也是，有爺爺的潛在的基因，所以三代人不可能同一樣子，是這樣的自然現象。廣東音樂也是一樣，傳承一定要在精神上繼承，我們學習呂文成，就是要繼承他某一次演奏的版本，全盤接收就算是傳承了？除開這些，最重要是繼承他的開創精神。

王瑞：應該是對前人的消化、整合，然后突破。我覺著這也是當前的一種困局，比方說非遺的問題，非遺是基于現在對傳統的破壞太嚴重，在這種情況下提出來的，老祖宗有很多好東西，現在不分青紅皂白的丟棄了、破壞了，或者打著發展創新的名義舍棄了。非遺里面有一條，他是不贊成創新和發展的，他的目的是本來有的東西先保護住，但這不能放在所有的音樂里去看，一些生命力很強，或者說生命力還不是很脆弱的，像廣東音樂、粵劇，它們的局內人就有一種突破的沖動。

余樂夫：后來我也反復思考這個問題，有些東西丟掉了是不可避免的，因為你整個社會環境都不一樣了，每一代人面對的文化生態是不同的。

王瑞：我覺著就像我們喝茶一樣，中國人喝茶最早唐朝開始興盛，喝磨碎了的團茶，宋代開始喝斗茶，到了明朝開始喝散葉茶，直到現在。而日本人呢，從唐朝開始學到茶道后到現在還在喝膏茶。從口感上說，大部分人好像還是喜歡喝散葉茶，因為這樣好喝。其實也是一種進步。

余樂夫：藝術不是一種固化的物品，它是隨著人不同的感知，不同的環境產生變化的，特別是音樂這種抽象的藝術，它是人情感的生理反應，一種情緒變化。他跟古董不一樣，放在那里世代瞻仰，如果把情緒給固化下來，這是說不過去的。

王瑞：在《樂記》一書中，關于音樂的本質就有這樣的說法，“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也”，每個時代人 “心”都是不同的。

余樂夫：人“心”的環境都變了，你還讓我們回到一百年前那種狀態？說話的口吻都不一樣，音樂又怎么能裝的出來呢？有時候情懷阻礙不了大潮流的發展和社會的進程，不合時宜的東西在這個過程中必然被淘汰。

余其偉：是這樣的，在當今社會是人們面對多元文化選擇的時代，任何音樂體裁形式都可能是小眾消費，作為傳統樂種的廣東音樂也今非昔比，在香港不可能再度出現上世紀四五十年代那樣一枝獨秀的情況，內地也同樣如此。假如來來去去總是只有幾首傳統曲目，對如今音樂欣賞體驗非常豐富的香港市民來說未免生膩無趣，他們并不會“獨沽一味”廣東音樂不放手，所以作為廣東音樂繼承者，要在當代推動廣東音樂的傳承，必須學習了解來自全世界各地的多元音樂文化，掌握多元音樂風格，與不同音樂文化比較之中經受時代挑戰，才可能為廣東音樂在香港樂壇重新爭取到穩固的一席之地。

王瑞：是啊，隨著社會的變革，科技的發展，人們的生活習慣、審美情趣也帶來地震似的變化，電腦、手機等通訊工具的普及，整個音樂環境更趨多元化、傳播方式自由化。作為中華文明瑰寶的民間音樂，面對的是挑戰、也是機遇。傳承，唯有砥礪前行。

余其偉，教授、胡琴演奏家、國家一級演奏員，1975年畢業于廣東人民藝術學院音樂系。曾任廣州民族樂團團長、廣東民族樂團副團長兼樂隊首席和藝術指導。星海音樂學院、中國音樂學院、中央音樂學院及武漢音樂學院音樂學獲民族器樂碩士學位，研究生導師和武漢音樂學院客座教授。

現為香港演藝學院中樂系系主任、教授及香港中文大學導師 ，中國民族管弦樂學會胡琴專業委員會副會長。師從劉天一、朱海、黃日進及張韶、王宜勤等習藝。

1982年獲全國民族器樂獨奏觀摩優秀表演獎第一名 ； 1987年獲首屆全國廣東音樂演奏邀請賽冠軍 ； 1989年憑高胡獨奏《鳥投林》獲首屆中國金唱片獎。1992年獲國務院表彰為“我國表演藝術突出貢獻專家”； 獲“2015年香港藝術發展獎之藝術家年獎”（音樂組別），以表彰余其偉對香港中樂教育及推動大眾對廣東音樂的認知作出的貢獻。

多次赴歐、美、亞洲等多國及港、澳、臺等地區表演及講學，被譽為“學者型藝術家”、“藝術家型學者”；“演奏意境優美而高遠、具詩意的幻想和哲思之深沉”； “開拓了中國高胡藝術新境界”。著有評論集《粵樂藝境》及教材《中國廣東音樂高胡名曲薈萃 – 余其偉編注演示版》； 多家唱片公司出版個人高胡獨奏專輯及《廣東音樂》《二胡音樂經典》等鐳射光碟逾60種。

余樂夫， 中國當代最具代表性的青年高胡演奏家之一，音樂文碩?，F任星海音樂學院國樂系高胡專業講師、室內樂教研室組長。在校期間分別師從余其偉、陳國產、卜燦榮等導師。 曾獲中國第四屆“文華獎”最高獎項“演奏獎”、中國首屆民族器樂民間樂種組合展演評獎“演奏獎”（銀獎）及2015中國“金胡琴”胡琴小型作品展演評獎“銅獎”等。并率領“南亭會粵樂小組”獲得多項獎項及活躍在國內外舞臺，多次受中國文化部委派出訪歐洲各國巡演，被譽為新一代廣東音樂繼承者。2009赴英國與利物浦皇家交響樂團首演了英國作曲家Ian Stephens的胡琴作品《牛弓》，大獲成功。分別與廣東省民族樂團﹑廣東音樂曲藝團、香港中樂團、新加坡華樂團，合作首演高胡協奏曲《紫荊花》（顧冠仁曲）﹑《秋江水云》（余樂夫曲）等。并錄制了高胡與管弦樂《雙弦的感覺》《五架頭》等唱片。近年創作的高胡與樂隊《秋江水云》《踏雨心晴》《夢雪紛飛》及《粵弦操》等作品，獲得中國“廣東音樂創作大賽”及“金胡琴獎”等多項殊榮。發表《傳統價值再審視》《當代高胡作品創新危機探究》等學術論文，在業界頗受關注。同時在教學中培養了一批粵樂演奏新秀，他們屢獲國家“文華獎”“金鐘獎”等大賽獎項，成為繼承和發展粵樂的新力軍。

除中國音樂范疇外，余樂夫組建搖滾樂隊“吹波糖”（擔任藝術總監，吉他手與作曲），活躍于亞洲搖滾樂壇。2006年至今，樂隊已發行《青春殘酷物語》《風靡不了這地球》等多專輯，其中《陽光燦爛的日子》《愛麗絲夢游》等多首作品已成為中國南方搖滾樂代表作，有“中國南方傳奇式樂隊”及“他們令粵語搖滾重生”等美譽。

余樂夫的高胡演奏既承傳了中國古典藝術的技法與精神，又結合了西方技巧駕馭東方理念，在創作上漸見成熟，作品納入多個專業院校及團院教學、上演。在搖滾樂的創作上既先鋒又蘊藏典范，獨樹一格。其演奏、創作及跨越中西音樂界之舉，在當代確屬罕見。endprint