論徐克電影對戲曲表演元素的運用

吳翠嬌

【摘 要】徐克作為香港具有代表性的導演之一，在多年的從影歷程中，創(chuàng)作了一系列堪稱經(jīng)典的影片，他的作品大多追求創(chuàng)新性，注重技術(shù)的運用，具備較為深刻的思想內(nèi)涵，而對中國傳統(tǒng)文化，特別是對中國戲曲的借鑒和運用，也成為其作品的重要特征之一。戲曲作為我國富有民族特色的代表性藝術(shù)樣式，對多種藝術(shù)形式都產(chǎn)生過一定的影響，而中國電影也在很長一段時間里從戲曲中汲取營養(yǎng)來進行創(chuàng)作。在徐克的許多作品中，我們都發(fā)現(xiàn)有對戲曲表演元素的運用，這些獨特的戲曲表演元素給他的影片增添了別樣的魅力。

【關(guān)鍵詞】徐克電影；戲曲表演元素；戲曲

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）24-0107-02

一、運用戲曲演出參與敘事，推動情節(jié)發(fā)展

戲曲是通過演員在舞臺上的各種表演來為觀眾演繹故事，其表演都要借助自己的技術(shù)程式來創(chuàng)造角色。[1]許多人對一些戲曲經(jīng)典劇目片段耳熟能詳，當這些戲曲表演片段出現(xiàn)在電影中時，更多的是將戲曲本身的故事寓意融入到影片敘事中，從而成為推動情節(jié)發(fā)展的重要因素，這在徐克的電影中也有體現(xiàn)，以戲曲行當命名的《刀馬旦》便是其中的典型代表。

《刀馬旦》是徐克電影中少有的幾部有特定時空的作品之一[2]，影片將戲曲舞臺表演片段與曹云、白妞和湘紅三位主角的命運相融合，其中出現(xiàn)的四段經(jīng)典戲曲劇目演出與故事的主線緊密連在一起，臺上的表演有時會對臺下發(fā)生的事件起到一定的喻指作用。

電影的開端部分，花錦秀在臺上表演《霸王別姬》，臺下的曹云正在與寧北海商討合作偷取文件的事情，而此時袁世凱的特務(wù)也來到戲院稽查，找尋阻止復辟帝制的所謂“亂黨”，此處用戲曲表演暗示主角處在重重危機之中；隨著劇情推進，在發(fā)展部分，督軍來到廣和樓看戲，曹云、北海和董民因為竊取文件的計劃也來到廣和樓，花錦秀因為稽查隊隊長要娶他做“相公”而逃出戲班，臨走前拜托白妞替他登臺表演《穆桂英招親》，正當白妞在臺上演出時，同樣扮成穆桂英的湘紅不慎摔落臺上，原來湘紅是為尋找珠寶盒而喬裝打扮的，就這樣，兩人在陰差陽錯間即興進行了一段與本劇目無關(guān)的表演，各派人馬在這場戲曲演出中悉數(shù)集合；影片高潮部分，督軍點名要看白妞和湘紅唱戲，而曹云對湘紅許以重利，讓她使用美人計幫助自己竊取文件，于是，湘紅和白妞登臺表演了一出《哪吒》，這也達到吸引督軍注意力的目的。督軍邀請兩人到自己家中喝酒，她們沖破危險，從督軍家中成功偷取文件；影片結(jié)尾，再次出現(xiàn)戲曲的演出片段，曹云一行五人逃脫險境，回到戲班取文件，稽查隊隨后來到廣和樓，封鎖戲院，面對搜捕無處脫身時，劇院老板提議演出《八仙過?！罚娙穗S即扮成八仙登臺表演，在陣陣鑼鼓聲變換中順勢逃出戲院，此處正是在用臺上的戲曲表演象征臺下主角們?yōu)槊摾Ф案黠@神通”，將“政治寓意分解在京劇的華麗與動感中，活潑生動，別具一格?！盵3]

總之，這些經(jīng)典戲曲劇目的演出片段將電影的主要情節(jié)串聯(lián)在一起，三位主角也是因此結(jié)緣，共同在戲曲舞臺下譜寫出一曲巾幗不讓須眉的愛國刀馬旦。

二、巧用戲曲念白制造特殊的戲劇效果

戲曲念白是戲曲舞臺演出中臺詞運用的表現(xiàn)手法，它是在普通生活語言的基礎(chǔ)上，經(jīng)過提煉和藝術(shù)加工后的語言形式，雖然與歌唱不同，但“在表現(xiàn)形式上遵守了以一見多的美學原則”，[4]有著如歌唱般的節(jié)奏和韻律感?！澳睢笔菓蚯輪T重要的基本功之一，在戲曲表演中占有十分重要的地位，戲曲界流行的那句“千斤話白四兩唱”正是對其最好的證明。

在電影中，有時會以多樣化的形式加入戲曲念白，制造一些特殊的戲劇效果，徐克的電影作品《青蛇》就巧妙地把戲曲念白融入到角色的說話方式中，從而產(chǎn)生一種隱喻象征的修辭效果。影片中，許仙來到白府與白素貞相見，許仙告訴白素貞，道士說這府中有蛇精，白素貞給他講述自己的身世經(jīng)歷，念道“我們姐妹從外地搬來，這個這個人生地不熟，怕那個那個壞人打這個這個主意……其實此乃苦肉之計……”這里正是借鑒戲曲念白，使角色的說話方式呈現(xiàn)節(jié)奏感，暗示白蛇是在編造自己的身世，而“這個”“那個”的多次出現(xiàn)似乎也將她撒謊時的緊張心情展現(xiàn)出來。此后凡是白素貞作戲之時，都是用念白的方式來說話，如許仙因看到原形現(xiàn)身的小青而嚇跑，白素貞告訴許仙，實際上自己和小青正在學習染布，他看到的只是隨風飄動的染布而已，這里很明顯是在“撒大謊”，電影中巧妙地采用戲曲念白，暗示白素貞生性純凈善良，一說假話就只能唱戲，而我們知道，戲曲本身就具有虛擬性，求美不求真，因此，借由戲曲念白的方式來說話，可謂恰到好處。

不同于《青蛇》的靈活轉(zhuǎn)化，《刀馬旦》采用的是戲曲舞臺上的演出念白，湘紅為避人耳目，身穿穆桂英的戲服摔落在臺上，而恰好白妞正在臺上表演，兩個穆桂英的出現(xiàn)讓眾演員和觀眾都大驚失色，與白妞配戲的男演員順勢念道：“怎么出了兩個穆桂英？”于是，真假穆桂英就開始作戲，白妞念道：“她是假來，我是真！”湘紅隨后念道：“她是假來，我是真，我也回營去了……”白妞緊跟著念道：“追……”兩人就這樣一唱一和，將錯就錯，白妞的嫻熟動作與湘紅的笨拙舉動形成鮮明對比，在抑揚頓挫的戲曲念白的映襯下，使該段落更富有喜劇效果。

總之，在徐克的這些作品中，不管是作為戲曲表演臺詞出現(xiàn)的念白，還是采用念白形式的角色對白，都給影片增添更多的戲劇性，使其更富有看點。

三、借鑒戲曲舞臺動作形成武打風格

戲曲表演在長期的實踐過程中形成了一套相對規(guī)范的動作模式，戲曲對來源于現(xiàn)實生活的動作進行了不同程度的夸張和變形，同時重視動作的美感，講究圓潤流暢，剛?cè)岵?，具有鮮明的節(jié)奏感和舞蹈化特色。角色的動作設(shè)計是電影造型設(shè)計中的重要一步，對人物性格的塑造和作品的整體藝術(shù)效果都會產(chǎn)生一定影響，好的動作設(shè)計能為作品錦上添花。

在徐克的電影作品中，尤其是在他的武俠片和功夫片中，人物的動作設(shè)計注重借鑒戲曲表演“做”和“打”的技巧，而我們知道，“中國許多武俠影片的空間形態(tài)都是脫胎于京劇舞臺”[5]，戲曲的“武功”本身就是在對傳統(tǒng)武術(shù)動作進行藝術(shù)化提煉和加工以后，在有限的舞臺空間里將雜技、舞蹈等藝術(shù)元素融入其中的藝術(shù)形態(tài)，將其加入到電影人物的動作設(shè)計中，會使他們的舉手投足都更富有美感和觀賞性。

徐克動作電影營造視聽沖擊的第一個構(gòu)成要素就是武打場面[6]，而提到他的武俠功夫片，就不能忽視程小東、袁和平等著名動作指導的作用，他們都具備一定的戲曲背景，在影片的動作設(shè)計上自然會有意識地融入一些戲曲套路，用漂亮伸展的戲曲工架進行表演，這也就形成一種獨具特色的武打風格。如在《黃飛鴻之壯志凌云》中，流落嶺南的嚴振東選擇挑戰(zhàn)黃飛鴻，以求在佛山打出一片天地，而兩人在谷倉中的最終決斗——“竹梯大戰(zhàn)”，也成為影片震撼人心的經(jīng)典場面之一，這一段落的動作造型融合戲曲武打技巧，黃飛鴻的動作輕快敏捷，自由不羈，借鑒戲曲的跳躍、翻轉(zhuǎn)、走步等動作形式，在增添打斗場面美感的同時，又在浪漫與寫實之間達成一種調(diào)和，“充分表現(xiàn)了黃飛鴻這一民間傳奇英雄英武、俊朗、瀟灑、鎮(zhèn)定自如、舉重若輕的迷人風采?！盵7]

徐克熱衷于追求影像的奇觀化，擅長將特效特技植入到武打動作中，綜合融入戲曲、舞蹈等元素，創(chuàng)造出富有詩意和豐富想象力的武打場面，這在他的許多作品中都有體現(xiàn)。

在《狄仁杰之通天帝國》中，狄仁杰與殺手打斗的那場戲融入戲曲武打元素，動作輕快凌厲，當殺手攻擊狄仁杰時，狄仁杰為轉(zhuǎn)變形勢，順勢跳起，隨后做出的一系列動作，正是戲曲演員毯子功之一的旋子轉(zhuǎn)體，虛擬的戲曲程式化動作在這里成為他在當時情境下做出的必要攻擊手段，配合電影剪輯和特技，使整段打戲更具奇觀化。

《龍門飛甲》則將鏡頭調(diào)度與3D技術(shù)相結(jié)合，在動作設(shè)計上汲取戲曲舞蹈化動作的優(yōu)勢，其中，凌雁秋的舞劍動作輕盈飄逸，身形如鷂鷹；素慧蓉的武打動作則呈現(xiàn)“一人舞，天地亦舞”的特點，富有女子獨有的陰柔之美。

而在《狄仁杰之神都龍王》中，尉遲真金的劍斗場面，更是將傳統(tǒng)寫意的戲曲武打動作與日本武士寫實的劍斗動作相融合，在現(xiàn)代特技的幫助下，強化視覺節(jié)奏感，直擊觀眾的視點。

總之，徐克的這些作品在借鑒戲曲舞臺動作時，對其進行了改造處理，并且融入多類型的武打動作，形成一種獨特的風格，同時也利用特效特技使得這些武打動作更富有創(chuàng)新性和視覺刺激感。

四、結(jié)語

徐克總是“擅長用具有浪漫情懷的電影語言來表現(xiàn)客觀世界”[8]，其電影作品注重從中國傳統(tǒng)戲曲中汲取營養(yǎng)，不同程度地借鑒和運用了戲曲表演元素，在此過程中，創(chuàng)作者并沒有完全照搬戲曲，而是根據(jù)電影的具體劇情和人物特征等進行了富有創(chuàng)新性的變化和改造，注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密結(jié)合，同時，其作品對戲曲元素的運用，也對戲曲藝術(shù)的傳播與發(fā)展起到一定的反向推動作用。因此，這也給中國電影創(chuàng)作者帶來啟示：要重視對包括戲曲在內(nèi)的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承，同時也要根據(jù)時代特點和觀眾審美需求進行創(chuàng)新，在可以營造視覺奇觀的當代先進技術(shù)的幫助下，努力打造出一系列富有民族特色的作品。

參考文獻：

[1]阿甲.戲曲表演規(guī)律再探[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

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[4]袁曉萌.淺談西方歌劇宣敘調(diào)與中國戲曲念白的異同[J].戲劇之家，2016（9）.

[5]賈磊磊.武舞神話——中國武俠電影縱橫[M].北京：中國人民大學出版社，2014.

[6]趙衛(wèi)防.銀幕上的動感時空——論徐克電影[J].當代電影，2007（1）.

[7]孫慰川.當代港臺電影研究[M].北京：中國電影出版社，2004.

[8]陳攀.變與不變——淺談新世紀以來徐克電影的美學追求[J].當代電視，2017（7）.