話劇表演和小品表演在人物塑造時的同質性借鑒

王布偉

舞臺劇演員不僅僅只是把文字在舞臺上實體化的簡單工作，而是要在劇本和導演的制約下對角色進行二次創作。不管是話劇、影視、戲曲還是小品，演員都要以文本為依據，充分理解角色為前提，這是不變的準則。演員在排演人物之前，要對人物進行構思，既有自己對人物的想象，也要感受到人物套在自己身上的變化。內在引導外在，外在表現內在，人物的性格、心情、狀態等都與人物的表情、語氣、動作等息息相關。服飾、妝容、舞美都是為了輔佐人物而存在，使人物形象更深刻。每個人都會有習慣性動作、面部表情、語氣詞、手勢、步態、語調等，以及由此衍生出來的氣質風度，這都是演員需要抓住并放大，使人物有個人特色。

同質性一：“雙重自我”的相輔相成

話劇和小品同是舞臺演出，和所有表演藝術一樣，在表演中演員就是角色，兩者相輔相成，但是演員占主體，演員賦予角色靈魂。體驗派最早的主張者和實踐者，著名的意大利悲劇演員托馬佐·薩爾維尼說過：“在我表演的時候，我過著雙重的生活，我哭著、笑著，但同時我又在分析著自己的眼淚和笑聲，使他們能夠更強烈地影響著那些我要打動的人的心。”在表演術語中，演員作為創作者的“我”稱作“第一自我”，所扮演角色的“我”稱作“第二自我”。“第一自我”通過自己的想象、感受、思想等對“第二自我”進行剖析和加工。表現派的主張者和實踐者、著名的法國演員老科格蘭對雙重人格的關系也有著這樣的論述：“演員應當有雙重性，他的一部分自我是表演者，另一部分自我是他所操縱的工具。第一自我構思，或者不如說，按照劇作者的構思想象出所要扮演的人物，不管是達爾杜夫、哈姆雷特、阿諾爾弗或羅密歐，然后由第二自我把構思實現出來。演員創造人物的天才，就在于這種雙重性之中。”演員在表演的過程中，不應該完全失去自我，沒有靈魂的角色是不可能打動自己和觀眾的。雙重性意味著共存，“第二自我”在能在舞臺上表現得淋漓盡致，這是“第一自我”的作用，并不能讓“第二自我”完全覆蓋“第一自我”。

同質性二：對生活資源的汲取

故事來源于生活，角色同樣是來源于生活。演員要演好某一個角色，從感情著手是毋庸置疑的，但又不能僅僅只依仗著感情。單方面的創作角色，會讓人物顯得單薄，甚至做作。人物的語言、語氣、動作、性格、穿著等等都是很好的輔助，甚至一個小小的細節都能讓人物飽滿起來。舞臺表演不能像影視表演那樣可以用特效、畫面、心里話等來表現人物內心，舞臺上的演員要用自己的肢體和聲音來詮釋人物的內心。有了舞臺這個框架限制，也許觀眾看不清演員的表情，但是演員的一舉一動、聲調語氣等等就成了情感的襯托。當然，再生活化的東西，由于年齡和閱歷的限制，演員不可能對所有的情感都了如指掌。戲劇中不乏一些特殊人群的角色，比如妓女、吸毒者、罪犯等等，他們的感情和經歷是十分豐富的，我們無法真實體會，唯有想象。可以從他們的童年生活、接觸的人群等著手，在基于現實和劇本的基礎上來想象構造人物。“臺上一分鐘，臺下十年功。”這句話不僅僅是指舞蹈、音樂這類藝術，演員想要在舞臺上獲得掌聲，可不是靠背臺詞就可以的。不管是話劇演員還是小品演員，把握生活中的細節都是必須掌握的技巧。

同質性三：戲劇節奏的作用

朱光潛提到：“藝術返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。”戲劇的節奏靠語言、動作，戲劇節奏不僅直接制約著演員的表演，與此同時，演員的表演節奏又影響整個戲劇作品的節奏，由此可見節奏在戲劇表演中起著至關重要的作用。在戲劇表演中，節奏既是內心活動的規律，又是肢體動作的表現形式，內部節奏與外部節奏需要達到統一。

節奏并不是速度的同義詞，節奏的快慢不是指演員動作的快慢，對于戲劇表演藝術而言，節奏依附于舞臺動作。有清晰的節奏，舞臺才有生命力，節奏就如同血液，貫穿整臺戲。演員塑造角色要根據劇本的規定情境和角色個性，準確地感受角色內心節奏的起伏變化，以此為依托，設計出鮮明的外部動作，向觀眾展示出內外結合的、有血有肉的人物形象。蘇珊·朗格提到：“節奏的實質是通過一個先前事件的結束來為一個新事件做準備。一個有節奏地運動著的人，用不著絲毫不差地重復一個動作。但他的動作必須具備完整的姿態，這樣大家方能感受到開始、目的和完成，并在動作的最后階段看到另一個動作的條件和產生。節奏是以先前的緊張的消逝來達到新的緊張的建立的。緊張根本用不著持續相等的時間，但是醞釀新的轉折點的情境則必須在其前者的終結中有所體現。”節奏是連續性、完整性的，動作不是單個，或者一成不變，一個動作的結束意味著下一個動作的開始，連貫著整體，承上啟下。

總之，話劇表演和小品表演雖然在創作周期、創作方式、表演尺度、表演風格上有很多不同之處。但是，在創作的基本理念上還是有很多想通點，是可以互相借鑒、學習的。