即興表演是戲曲演員最寶貴的創造

馬紅麗

【摘 要】在演唱荊州花鼓戲悲腔的過程中，注重了不變與變的轉化，所謂不變，就是保持原汁原味，保持本劇種的風格，所謂變，我注重打破演唱節奏，做到“死曲活唱”，因為重點唱段都有一個爆破點。

【關鍵詞】戲曲表演；青衣；唱腔；演員與角色；荊州花鼓戲

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0025-01

如同不可能走向同一條河一樣，戲曲表演有著不可復制性的規律。比如聆聽名家錄音或者觀看光盤錄像，至多一兩遍就膩了，但是看他（她）們的現場演出，往往十遍百遍興致不減。這是什么緣故呢？這是因為，演員的每一次演出都不會完全一樣，一定會有一些即興的創造。觀眾也會有新的感覺和新的藝術享受，這種鮮活的舞臺呈現讓觀眾感受到戲曲靈動的斑瀾色彩和美學價值。據說，四大名旦之一的梅蘭芳先生在演《白蛇傳》的白娘子時，有白娘子用蘭花指一點許仙腦門的怨恨情節。排練時，并沒有許仙后仰，白娘子回身伸出雙手欲攙扶的動作，而是梅先生在演出中完全投入到人物此時此地、此情此景時的即興表演，而這一即興表演，最準確的刻畫出白娘子怨恨交加的淑女情懷，堪稱中國戲曲表演中的精典！著名畫家齊白石曾告誡弟子，像我者死，學我者生。意思是教導弟子們不能完全模仿他的畫作，而只能學習他的畫風，然后自成體系。這就是藝人們常說的諺語“師父領進門，修行靠個人?！?/p>

我是1985年考入湖北省花鼓戲藝術研究院的，師從荊州花鼓戲著名表演藝術家孫世安，主工青衣，兼習花旦。三十多年來，師傅對我進行口傳身授，使我受益匪淺。她退休后，我接下了她的幾部重頭戲，如《血冤》中的韓素娘，《磨房產子》中的李三娘，《秦香蓮》中的秦香蓮等。后來，我又成功塑造了《荊釵記》中錢玉蓮、《情緣》中的梨花、《國君與太后》中的子桑等主要藝術形象，其中飾演的梨花一角榮獲首屆湖北藝術節文華表演獎；飾演的秦香蓮分別參加四川南充燈戲藝術節展演和長沙全國花鼓戲優秀劇目展演，并在央視戲曲頻道反復播出。每場演出，我都把它作為第一場，對人物都有一些新的體驗和產生一些新的表演和演唱的火花。比如《秦香蓮》“闖宮”一折戲里，有兩句韻白，“行船不知艄翁苦，騎馬哪曉步行難。”起先，我都是一般地敘述性地說白。后來，我忽然在演出中把“騎馬”兩字拖了較長的韻，然后一字一字地傾吐出“哪曉步行難”。這樣的處理直擊負心人陳世美的靈魂，也深深地打動了觀眾的心，產生了特別好的藝術效果。再如《國君與太后》“魂斷”一折戲里，面對丈夫石夫和女兒子玉飲毒酒身亡的悲慘情景，我飾的子桑原來排戲時用歇廝底里的一聲吶喊，“兒??！”這樣也未尚不可，但在一次下農村的演出中，我突生一念，在臺上目光呆滯，用農村婦女低沉地呼兒喚女的狀態試試，此呼喊仿佛不是用聲帶喊出來的，而是從骨子里泄出的，更有地方文化的況味，讓現場幾千觀眾個個動容，我也收獲了成功的快感。實際上，劇中人物形象的塑造標準就是觀眾的心理期待，只要你的表演不游離劇情，往往即興的東西更有價值。

還有，我在演唱荊州花鼓戲悲腔的過程中，注重了不變與變的轉化，所謂不變，就是保持原汁原味，保持本劇種的風格，所謂變，我注重打破演唱節奏，做到“死曲活唱”，因為重點唱段都有一個爆破點，如果按照一板三眼地不緊不慢地悠，那就唱不出情緒，反之，有的地方行云流水，有的地方玉珠落盤，有的地方干脆不用伴奏，就來一點吟唱，再回歸節奏，由慢到快地堆緊，最后爆破，這樣就有震憾力。

在演唱方法上，我摸索了一些民歌演唱的技巧，加上運用荊州花鼓戲落音和子音的有機結合，使聲音更有磁性，更加具有穿透力和美感，因為我的演唱，當地觀眾送給了我一個“美聲花旦”的雅稱。比如我飾《情緣》中的梨花時，當我明了錢友良的真情，我輕輕地唱道“無糧妹會挖野菜，衣破妹會連補丁，有手能起新宅樓，有志豈會一世貧……”時，我下意識地摟住錢友良的脖子，甜蜜地憧憬美好的未來，之后二人相擁回家，這段表演，深情流暢，極具藝術美感。

在盼望孟云天回店的那段戲里，我改變先前的開門進門，焦急不安的處理，而是臉無任何表情，只是緊靠在門框邊眺望，幾聲輕輕的咳嗽，表現出生活的艱辛和深深的眷戀，這樣的即興表演創造起到了與先前表演完全不同的效果，這樣更走心，更符合觀眾的審美期待。所以，即興表演的表層形態往往創造出藝術的深層價值和塑造血肉豐滿人物的精神意義。