插畫創作中的詩情與畫意

管瑩

基于詩歌創作的插畫，是用插畫藝術語言對詩歌的再現。感受詩歌的情感，領會詩歌意象，于現實中發現和感受物象，再通過插畫藝術語言將詩歌中的物象與意象視覺化，創造與詩歌精神相輔相成的、具有精神層面的視覺形象。這種從文字語言到視覺語言的轉換，使詩歌彰顯出獨特的情感和張力。

所謂詩歌插畫，是插畫家基于詩歌創作的插畫，兩者的關系若即若離。插畫家依據詩歌的文字內容中的基礎物象進行視覺化詮釋。詩歌的文字內容賦予插畫家足夠的想象空間，其可以通過插畫藝術語言表現詩歌意象。但插畫家不僅是對詩歌本身所表明的物象進行創作，一位優秀的插畫家在面對他人詩歌時了解詩人的創作背景與詩歌中的情感表達，啟動個人知識儲備，將個人閱歷、對世界的認知、情感以及對詩歌充分的理解與感悟轉化組合成不同的視覺符號。詩與畫相互獨立，卻又有著千絲萬縷的聯系，詩情與畫意相得益彰。

詩與畫是不同的藝術門類，兩者的區別表現在取材準則、創作方法和表現形式方面。關于詩歌與繪畫，首先點明兩者關系的是蘇軾。其“維摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”一說，開辟了詩畫統一的新領域。雖說詩歌與繪畫是兩種不同的藝術門類，但二者在表現美時又獲得了相似的審美效果，這便是詩畫之間的“通感性”。圖1是作品《九月》，它是李小光為《海子詩歌》創作的系列銅版畫插圖之一。海子的詩歌在20世紀90年代影響了很多人，他的詩歌中有著美好的物象，充滿了理想主義的姿態，但了解海子的人就能感受到理想之下是濃厚的悲劇色彩，詩歌中常常滋生出一種揮之不去的荒誕感和虛無感。李小光選擇以銅版畫的藝術形式去表現海子的詩歌，在畫面風格上主要突出銅版畫灰調子的表現空間，以冷色調使得繪畫與詩歌中的荒誕感與虛無感相契合。一首詩歌中往往蘊含著色彩、韻律、形象這些繪畫藝術的表現手法，所以讀一首詩總是給讀者很強的畫面感。浪漫主義詩人波德萊爾在《一八四五年的沙龍》這本繪畫評論中說過：“對于一幅畫的評述不妨是一首十四行詩或一首哀歌。”他認為現代詩歌取長于各種藝術，“現代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術、嘲世哲學和分析精神的特點；不管修飾得多么得體，多么巧妙，它總是明顯地帶有取之于各種不同藝術的微妙之處”。因此，詩歌與繪畫的關系是最為密切的，詩與畫的緊密聯系也使得詩歌插畫有了可能性。

詩畫作品《孤獨的旅人》是筆者選取不同國家詩人以共同的情感——孤獨而創作的詩歌。詩人根據自身對于現實世界的認識與感受，宣泄內心的孤獨，寄情于物，寄情于景，將孤獨與物象結合，凝練成詩，其意象與意境是通過詩歌語言加以表達的。詩人里爾克認為，我們每個人的靈魂在本質上就是孤獨的。而詩人更加善于捕捉孤獨或者說他們對孤獨更加敏感。但作為一種心理概念，孤獨是抽象的，筆者需要借助想象與聯想，對詩歌中的物象進行理解，進而二次創作，在腦中形成第一畫面；再根據自身對詩歌與生活的感悟，將他人的詩變成自己的畫，通過插畫這一視覺藝術將詩歌抽象的情緒表現出來。在創作的過程中，若只是將“詩歌的畫”轉化成“物質的畫”，這種轉化過于直白，插畫容易成為詩歌的附庸。“如果我跟在詩歌的后面亦步亦趨，那我的作品就不會怎么雅了。”馬蒂斯表示給詩歌創作藝術作品，更要抱以嚴謹的態度，繪畫與詩歌的關系若即若離，保持著不遠不近、不疏不密的關系。

插畫《“我”的孤獨》（見圖2）是筆者以黑白手繪的方式表現詩人海子的詩歌《在昌平的孤獨》，初讀這首詩歌時，筆者已對海子這位詩人有了一定的了解，所以在感受詩歌的過程中內心有所共鳴。創作過程更是如此，插畫家要勇于觸碰詩人的靈魂深處，把握詩歌的情感基調，領悟詩歌物象的象征意義。因此，在為《在昌平的孤獨》這一詩歌創作插畫時，筆者借助詩歌中的物象，通過不同的視角將物象組合，將物象在詩歌中的象征意義與畫面結合。繪畫風格要突出鉛筆與墨繪畫是留下的印記，使之成畫面的一種機理，注重把握畫面的黑白灰的色調，營造孤獨的氛圍。在創作中，筆者充分體會到詩歌本身的精神內涵與象征意味。同時，筆者并不完全追求插畫的畫面意象與詩歌的文字意象在表面的一致性，避免插畫成為詩歌的附庸。我著力追求的是插畫與詩歌在精神上的統一，即“詩中有畫，畫中有詩”，形成一種互為補充的平行視覺陳述，希望畫出有感情的插畫。只有這樣，詩歌與插畫才是平等的存在，畫者要從詩人創造的藝術境界中觸發感動，喚起自己的生活經驗和類似的感情，化詩人的意中之境為自己的意中之境。

詩人的創作終點正是詩歌插畫的創作起點，而意中之境的轉移又是從“境”開始的，是由境及意，繼而領會境中之意的。因此，筆者認為，在為詩歌創作插畫時，著重意境營造，不完全追求插畫的畫面意象與詩歌的文字意象表面的一致性，避免圖解化，要追求插畫與詩歌文字在意境與精神氣質上的一致性，使插畫的意境與詩歌形成一種平行的視覺陳述。只有如此，觀者在欣賞時，才能理解畫家的細膩構思與詩歌隱藏的含義，進而產生更深層次的互動。

（浙江理工大學藝術與設計學院）