演奏中國江南樂曲與美國鄉(xiāng)村樂曲有感

【摘要】：揚(yáng)琴作為外來傳入的樂器，據(jù)今天已有了悠久的歷史，逐漸發(fā)展成為民族樂器中不可缺少的重要樂器之一。隨著全球化的不斷影響，民族樂器也開始越來越多的接受西方的樂器，并進(jìn)行移植改編。針對近現(xiàn)代揚(yáng)琴演奏中的現(xiàn)象，文章從江南絲竹揚(yáng)琴曲《彈詞三六》和美國農(nóng)村樂曲《鄉(xiāng)村抒懷》兩首樂曲為例，展開討論，一方面肯定了移植外國樂曲對揚(yáng)琴演奏的提高等帶來的積極影響，同時也指出，移植樂曲只是一時之需，其目的是吸收優(yōu)秀的音樂文化，在接受中不斷強(qiáng)化自己，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)樂曲。

【關(guān)鍵詞】：揚(yáng)琴；移植；創(chuàng)作

一、引言

揚(yáng)琴作為中國常用的一種擊弦類樂器，音色具有鮮明的特點(diǎn)。可以作為獨(dú)奏、合奏或者伴奏類樂器使用。亦有“中國鋼琴”之美譽(yù)。在中國眾多的民族樂器中，揚(yáng)琴是唯獨(dú)兼有廣泛地世界性和鮮明的民族性的樂器。揚(yáng)琴本是外來樂器，由明朝末期傳入，至今已有四百多年的歷史。從最初的伴奏樂器逐漸發(fā)展到獨(dú)奏樂器，一直在不斷地發(fā)展與創(chuàng)新之中。現(xiàn)如今的21世紀(jì)，在全球化的大環(huán)境下，影響中國發(fā)展的不在僅僅只是經(jīng)濟(jì)或者政治，音樂也在發(fā)生著潛移默化的變化。單就揚(yáng)琴音樂作品來說，移植改編國外的音樂作品以成為一種潮流。受揚(yáng)琴演奏方法的限制，移植改編國外的音樂作品，對揚(yáng)琴的演奏、音樂作品的表達(dá)，都有了新的要求。傳統(tǒng)的揚(yáng)琴作品因其特有的風(fēng)格特點(diǎn)，也被保留下來。江南是揚(yáng)琴最早傳入我國的地區(qū)之一，因其經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化藝術(shù)繁榮，同時又有著較深的音樂基礎(chǔ)，教早便形成了自己獨(dú)特的演奏技巧及藝術(shù)風(fēng)格，并對我國后來揚(yáng)琴的發(fā)展起著較為深刻的影響。筆者將以江南絲竹樂曲《彈詞三六》以及美國鄉(xiāng)村樂曲《鄉(xiāng)村抒懷》這兩首樂曲為例，結(jié)合自己的演奏經(jīng)驗(yàn)，從分析樂譜以及表演方式的角度，試論當(dāng)今環(huán)境下的中國揚(yáng)琴在樂曲選擇方面的發(fā)展。

二、江南絲竹曲《彈詞三六》

江南絲竹是流傳于江、浙、滬等地區(qū)的民間器樂藝術(shù)，由于當(dāng)時主要用絲弦和竹制的樂器演奏，故稱為江南絲竹。而揚(yáng)琴則是江南絲竹樂中主要的樂器之一。《彈詞三六》便是江南絲竹八大曲中代表作品之一，原名為《三六》，揚(yáng)琴曲《彈詞三六》則是根據(jù)絲竹琵琶、三弦名家夏寶琛、金筱伯的演奏譜改編為絲竹揚(yáng)琴獨(dú)奏曲的。后經(jīng)過幾代人的改編、整理而成為流傳于今的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲。本篇文章所用的版本為項祖華老師整理的樂曲。這首樂曲曲調(diào)優(yōu)美，節(jié)奏明快活潑，極具江南特色。

譜例一：《彈詞三六》節(jié)選

全曲的開始，由兩組雙音自由延長輪音組成，第一小節(jié)中音區(qū)小三度，強(qiáng)拍開始隨后減弱，第二小節(jié)則由弱漸強(qiáng)降到極弱，呼吸記號處做一個簡短的“肢體呼吸”表明一小分句的結(jié)束。接下來的幾小節(jié)中，進(jìn)入有節(jié)奏的正板，也就是全曲的主題，由單音雙音交替進(jìn)行，速度慢起漸快，力度由弱漸強(qiáng)。演奏這段旋律時，要注意強(qiáng)弱的對比變化，雙音輪竹演奏時力度快速變化，給人一種場面壯觀、熱鬧非凡的景象，而后的單音馬上弱回去，在聽覺感受中不是那樣的呆板。樂曲在這幾小節(jié)中不僅運(yùn)用了雙音輪竹，同時還運(yùn)用了“前倚音”的裝飾音中加入顫音的技法，使樂曲的聽覺感官中有跳躍的感覺。樂曲氣韻生動，看似簡單，卻散發(fā)著藝術(shù)魅力。

譜例二：《彈詞三六》節(jié)選

第三小節(jié)開始的坐音練習(xí)，力度由突弱逐漸加強(qiáng)，十六分音符中，本就重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)第一個音，而在此處加入了坐音聯(lián)系。重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)第一個音以后，力度突弱，根據(jù)旋律線條漸強(qiáng)，依舊在聽覺處理上不會使演奏者覺得枯燥，同時，低音中音的交替演奏，表現(xiàn)出江南流水的柔柔清波。演奏坐音練習(xí)時，要求力度統(tǒng)一，并具有顆粒性，充分發(fā)揮了彈撥樂的優(yōu)勢、特點(diǎn)，頗具“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的情致。

譜例三：《彈詞三六》節(jié)選

節(jié)選譜例前兩小節(jié)為單音雙手輪音，輪音時要求均勻而有密度，并根據(jù)樂曲力度的要求作出漸強(qiáng)漸弱的變化，此處根據(jù)樂曲需要，做漸弱的處理。而后幾小節(jié)中則是運(yùn)用了單聲部反竹的演奏手法，特殊的技巧展示使得樂曲在此處達(dá)到了高潮。音色較之前的處理更加明亮。上聲部與下聲部在音色上有明顯的對比。

江南絲竹音樂是由絲竹樂發(fā)展而來，受江南特有“溫婉”的地域人情影響，有了一套自己的樂曲風(fēng)格，揚(yáng)琴在絲竹樂合奏中運(yùn)用自己特有的音色、演奏技巧、以及音量的控制，提高了音樂的表現(xiàn)力，豐富了樂曲的和聲特征。

三、美國鄉(xiāng)村樂曲《鄉(xiāng)村抒懷》

自改革開放以來，中國不斷地吸收國外的先進(jìn)文化，其中，樂曲的移植改編也是近幾年來不斷發(fā)展的樂曲創(chuàng)作形式之一。《鄉(xiāng)村抒懷》這首樂曲具有美國鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格優(yōu)美抒情的旋律、亮麗清脆的音色，歡快活潑的節(jié)奏，帶著濃郁的鄉(xiāng)村田園氣息。

譜例四《鄉(xiāng)村抒懷》片段

該譜例是我節(jié)選樂曲開頭幾小節(jié)。這是一份民族樂器或西洋樂器都可進(jìn)行伴奏的樂隊總譜。現(xiàn)作如下說明：第一行，獨(dú)奏揚(yáng)琴。二行，新笛Ⅰ或者長笛。三行，標(biāo)注為新笛Ⅱ?qū)嶋H為G調(diào)曲笛或者為長笛。四行，中阮Ⅰ或木吉他。五行，中阮Ⅱ或木吉他。接下來幾行依次為：低音提琴、鋼琴、鋼片琴、鈴鼓、空嘎邦戈或?yàn)榕殴摹?/p>

這份總譜，是李玲玲老師將中西方音樂完美結(jié)合的依據(jù)。在西洋版本的總譜中，樂器之王的鋼琴來為中國民樂中“鋼琴”伴奏，長笛用它完美的高音和淳厚的中音來彌補(bǔ)揚(yáng)琴音色中的不足。打擊樂器的節(jié)奏感使得樂曲更加生動活潑。

譜例五揚(yáng)琴分譜《鄉(xiāng)村抒懷》節(jié)選

該譜例為樂曲的第一段（引子），中速、行板。樂曲表現(xiàn)出一種大草原無邊無際的遼闊感。安靜、悠揚(yáng)。這一段在第一次演奏時，不需要加入伴奏樂器，由揚(yáng)琴用反住的技巧來演奏該部分旋律，意在模仿美國揚(yáng)琴清脆、明亮的音色。同時速度要慢，第一小節(jié)后半拍為雙彈輪。這種彈輪技巧，在揚(yáng)琴演奏中是一種較難掌握的技巧。演奏時，手腕、指同時用力，并利用琴鍵的自身彈性，上下快速顫動，發(fā)出的聲音短而密并賦有彈性。

譜例六揚(yáng)琴分譜《鄉(xiāng)村抒懷》節(jié)選

該譜例節(jié)選樂曲第二段開頭部分，譜例標(biāo)注為快版但無具體的節(jié)拍指示，故在演奏此段落時，表演者可演奏為“稍快版”的速度，具體速度還要看演奏者的實(shí)際演奏水平，考慮到樂曲的整體性，此時不可過快，打擊樂器在此時有一部分進(jìn)入其中，樂曲的情緒由之前的抒情轉(zhuǎn)為歡快。從第二段開始，該樂曲大都為三連音的節(jié)奏音型，演奏者要避免出現(xiàn)千把后十六的音響效果，從這首樂曲的開頭，就能看出，該樂曲為弱起進(jìn)入，隨后的每個樂曲或者每個樂段基本也為弱起開始，此時要注意樂曲樂句的劃分。

譜例七揚(yáng)琴分譜《鄉(xiāng)村抒懷》節(jié)選

該譜例選自《鄉(xiāng)村抒懷》第三段，譜例標(biāo)注的速度為“更快”，快速的演奏將全曲推向高潮，此段在第一次演奏時速度可與第二段基本保持相同，第二遍反復(fù)時，速度要有一個明顯的提高，并且所有樂器進(jìn)入其中，進(jìn)行一次“激情的碰撞”，此時打擊樂的伴奏為該旋律增添了色彩，使人忍不住隨著節(jié)奏而舞動，表現(xiàn)了美國鄉(xiāng)村載歌載舞的歡樂氣氛。第三段的結(jié)束意味著全曲的終止，在該作品中，樂曲的結(jié)束一改傳統(tǒng)民族作品結(jié)尾大都回歸開頭的寫作手法，而是快速收尾，特殊的結(jié)尾，在音響效果上給演奏者以及聽眾一種暢快淋漓的感覺。

四、移植、改編外國樂曲對中國揚(yáng)琴的影響

1、積極影響

移植改編外國優(yōu)秀的樂曲，在一定程度上拓寬了揚(yáng)琴作品的體裁與演奏風(fēng)格。作曲家根據(jù)世界各地的民間音樂改編成揚(yáng)琴作品，不同的作品展現(xiàn)了不同國家、不同民族的旋律特色和音樂風(fēng)格。使演奏者可以感受到國家和民族的地域特色與文化氛圍。

其次，豐富了揚(yáng)琴的演奏技法與音樂表現(xiàn)，王瑟老師作曲的新作品《落花·夜》和《云端》就運(yùn)用了大小調(diào)式的西方樂曲寫作技法、樂曲不在是整整齊齊的節(jié)奏型，出現(xiàn)了自由的節(jié)奏，自由的旋律，樂曲中隨也有揚(yáng)琴常用調(diào)“G/D/C”之外，還加入了大量的變化音，不管肢體變現(xiàn)還是聽覺感受，都是一次嶄新的嘗試。

另外，演奏水平也在一定程度上得到了提高，民樂一直使用的簡譜識譜且為五聲音階，節(jié)奏簡單，借鑒改編外國的樂曲，大都為大小調(diào)式，五線譜識譜。這對于民樂同學(xué)來說，是最大的難點(diǎn)所在，而且，在國外作品中，作曲家會為了音樂的效果而不顧及左右手是否方便演奏，對于鋼琴而言也許就是抬手、落手、交叉演奏，而揚(yáng)琴則開始了大篇幅的“肢體運(yùn)動”，難度可想而知。

在演奏形式與樂曲伴奏中，出現(xiàn)了重奏、伴奏（鋼琴伴奏西洋樂伴奏等）、揚(yáng)琴與弦樂四重奏等，不在局限民樂與民樂之間的合奏，這樣多種形式的組合，可以更好的表現(xiàn)揚(yáng)琴的音色同時彌補(bǔ)樂器本身的不足。比如，中提琴用來支持中低音區(qū)的音域?qū)拸V，長笛表現(xiàn)高音區(qū)的洪亮等等。

移植、改編外國作品不可忽視的一個重要影響就是促進(jìn)了國際間的交流。隨著國際間的頻繁交流，中國揚(yáng)琴越來越多的走出國門，在不同的而國家進(jìn)行交流演出，當(dāng)在國外交流時用中國樂器奏響他國音樂時，這表達(dá)了對他國文化他國音樂的一種尊重與認(rèn)同。

2、弊端

從揚(yáng)琴樂器的形制與音位排列及演奏方式等方面來看，移植改編的外國音樂作品并不是根據(jù)揚(yáng)琴這件樂器本身來創(chuàng)作的，音樂的進(jìn)行與音位、竹法方面存在不協(xié)調(diào)之處，所以在揚(yáng)琴上演奏這些作品往往極不順手，這些不確定因素勢必會導(dǎo)致演奏時對作品做到更好的詮釋與表現(xiàn)。真正的揚(yáng)琴作品應(yīng)從樂器本身的特點(diǎn)出發(fā)，創(chuàng)作真正屬于這件樂器的音樂作品。筆者所說的一切都不包括作品中炫技的部分。

縱觀所有，移植外國的樂曲，是發(fā)展揚(yáng)琴音樂的大膽的探索與嘗試。但是，當(dāng)這種現(xiàn)象成為一種潮流，我們所擔(dān)心的事情也會出現(xiàn)。比如，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展。中國傳統(tǒng)文化的流失越來越嚴(yán)重，中國揚(yáng)琴與世界揚(yáng)琴的區(qū)別會不會越來越少？中國音樂走出國門，只不過是換成了中國人表演的西方音樂罷了。每每提起中國音樂，外國人會不假思索的說“茉莉花、賽馬、或許還有一個中西結(jié)合的梁山伯與祝英臺”。而后便會陷入無盡的沉默。中國上下五千年的歷史，就這樣終結(jié)？中國音樂變成了世界音樂還是世界中國音樂？這是個令所有民樂作曲家所深思的問題。

一件樂器的產(chǎn)生與發(fā)展總是離不開其賴以生存發(fā)展的文化土壤，揚(yáng)琴作為中國的民族樂曲本身就具有傳承民族文化的價值、責(zé)任與意義。現(xiàn)如今，中國在世界上的影響力越來越大，世界各地的傳播速度也逐漸加強(qiáng)。或許在不久的將來，“世界的”將變成“中國的”，無論文化或者是其他。而“中國的”可能變不成“世界的”。或許“中國的”消失了。中國的一切文化都變成了“中西合璧”的他者文化。改編、移植外國的作品無論是旋律、和聲、曲式、風(fēng)格都代表著他國的文化與民族特點(diǎn)。這些作品無法表達(dá)中國揚(yáng)琴的主流文化，因此筆者認(rèn)為移植、改編外國作品不能成為揚(yáng)琴未來發(fā)展的主流方向。

接受，在不同的歷史時期有不一樣的對立。社會原因是我們所不能忽略的。在當(dāng)今社會，我們所能接受的是他國優(yōu)秀的音樂作品，是提高我們演奏的有效途徑，或許，我們更能接受的，是中國民族音樂在不斷地發(fā)展，不斷地將自己的音樂推向世界。

結(jié)語

中國揚(yáng)琴屬于世界三大揚(yáng)琴體系中的一個重要部分，作為世界揚(yáng)琴大家庭中的一員，中國揚(yáng)琴具有廣泛地世界性。并且在不斷地流傳過程中，中國揚(yáng)琴已經(jīng)成為中國樂器中的重要一員，具有鮮明的民族性。揚(yáng)琴作品現(xiàn)如今對外國作品的移植與改編，就目前看來，是具有積極的影響意義的，不僅提高了學(xué)習(xí)者的演奏水平，也促進(jìn)了民樂走出國門將揚(yáng)琴音樂推廣到全世界的腳步，讓越來越多的外國朋友認(rèn)識到了中國樂器，同時為日益頻繁的國際交流做出了一絲貢獻(xiàn)。

但是，移植改編外國作品只能是一種跨時代的需要，一種借鑒手段，不可“勇往直前”。在練習(xí)中，逐漸發(fā)現(xiàn)了移植作品帶來的一些弊端，比如：竹法問題以及音位問題。移植作品并不是根據(jù)中國揚(yáng)琴本身特點(diǎn)來創(chuàng)作的，在實(shí)際的演奏中，會出現(xiàn)竹法交叉不協(xié)調(diào)，音位跨度大等根本性問題，從而想象了對音樂作品的完美表現(xiàn)。真正的揚(yáng)琴作品，應(yīng)從樂器本身的特點(diǎn)出發(fā)，沒有必要去用揚(yáng)琴音色來展演其他的作品的“另類”風(fēng)格。從揚(yáng)琴音樂本身來看，它作為民族的傳統(tǒng)樂器，本身具有傳承優(yōu)秀民族文化的價值與責(zé)任，因此移植外國作品不可作為主流的揚(yáng)琴發(fā)展方向。

總的來說，詮釋一首作品，不僅僅是將該作品聲音演奏出來，更要展現(xiàn)作品所表達(dá)的情感，表演者在演奏不同時期、不同風(fēng)格的揚(yáng)琴作品時，要熟悉該作曲家的創(chuàng)作背景與寫作意圖，并且通過細(xì)致劃分樂句來更好的詮釋該作品。表演者在樂曲選擇中，也要多加豐富自己的“曲庫”，不管是傳統(tǒng)的揚(yáng)琴樂曲還是移植、改編的他國樂器，都要求演奏者從不同的民族、不同的國家中發(fā)掘揚(yáng)琴演奏的特殊魅力。

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