淺析中國傳統(tǒng)山水畫的東方之美

【摘要】：中國傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作是抒發(fā)畫家的心意合一的重要方式，畫家在作畫時借助濃淡深淺的墨色變化和粗淺多變的線條形式用以抒發(fā)個人的胸中逸氣，在老莊的思想的影響下追求虛無之境，在儒家的思想的影響下表達入世之態(tài)，在禪宗的思想的影響下追求苦修亦或是頓悟的出世之趣。千年以來，山水畫家在“外師造化，中得心源”箴言的指導(dǎo)下進行創(chuàng)作，在參悟自然山川之美的基礎(chǔ)上加以個人的潛心創(chuàng)作給后世山水畫提供了燦若繁星的東方美學(xué)范式。本文欲從中國山水畫的透視方式，筆墨章法，精神境界方面對中國山水畫中所蘊含的東方美學(xué)做一個簡要的闡釋和分析，意在追尋中國山水畫中的東方情趣和自然之美。

【關(guān)鍵詞】：傳統(tǒng)山水；東方美學(xué)；透視方式；筆墨章法；精神境界

一、中國山水畫中的散點透視之美

中國的山水畫在敦煌的漢、魏壁畫中作為人物畫的背景已經(jīng)初見端倪，直到隋代展子虔《游春圖》的問世拉開了山水畫的端緒，展現(xiàn)出了一種完全不同于西方繪畫的特有透視方法和東方美學(xué)范式。中國繪畫的透視方法，簡單來說是運用散點透視對自然山川進行觀察與表達，相對于西方的焦點透視有很大的不同，中國傳統(tǒng)的山水畫所采取的散點透視的方法與畫家的生活情趣有密切關(guān)系，山水畫家在自然山川中游玩觀賞，運用步步看與面面觀的透視方法，在一步一看，移步易景中，于近看和遠觀中體悟“遠取其質(zhì)，近取其勢”的妙處。常用的傳統(tǒng)方法的特點是以大觀小推遠觀，意思是說運用畫家個人的主觀聯(lián)想把近處的景物推到遠處去，在畫面的組織和構(gòu)成上不會造成太明顯的透視變化，在表達上恰好符合中國山水的意象之需。同時，與之相對應(yīng)的是以小觀大拉進看，主要是講看不清楚的位置較遠的物體，運用畫者的客觀經(jīng)驗拉進距離的處理，表現(xiàn)出的物象更加細致入微。中國傳統(tǒng)山水畫的透視方法至今仍然沿用北宋郭熙在《臨泉高致》中提出的三遠的方法：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠”。所謂“高遠”是一種站在山下抬頭仰視的方法，它主要表現(xiàn)山勢的雄偉高聳，峻拔奇險，大氣磅礴，攝人心魄的崇高之美。所謂深遠，清費漢源在《山水畫式》中曾有敘述加以解釋：“深遠是于山后凹處染出峰巒重疊數(shù)層者是也”。此畫法多表現(xiàn)多種層次的縱深關(guān)系，曲折深幽，起伏多變，藏露結(jié)合，意境深遠。所謂平遠是平視前方物象中所得到的一種遠近關(guān)系，由于中國人的審美習(xí)慣和意象表現(xiàn)的需要，處理空間時更加靈活多變。通過“意欲近則少取其遠，意欲遠則少取其近”的方法更加生動的表現(xiàn)出中國山水畫的平遠之美。

二，中國山水畫的筆墨章法之美

中國山水畫中對藝術(shù)形象的表達，藝術(shù)形式的塑造，是在山川自然的應(yīng)物象形，傳移摹寫中加以經(jīng)營位置和骨法用筆營造出的一種氣韻生動的效果。早在唐朝，著名的畫家、繪畫理論家張彥遠針對筆墨問題提出了“皆本立意，而歸乎用筆”的論述。五代后梁的山水大師荊浩在其古代山水理論的經(jīng)典之作《筆法記》中提出了“氣、韻、思、景、筆、墨”六大繪畫要素，在山水畫領(lǐng)域?qū)χx赫的六法論既有繼承又有創(chuàng)新，豐富了中國山水畫理論的發(fā)展。同時，荊浩還指出“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當集二子之長，成一家之體”，充分體現(xiàn)了他在山水畫的創(chuàng)作中對于筆與墨的重視程度。元代趙孟頫在長期的實踐和體悟中提出了“書畫同源”的理論，他強調(diào)在中國的書畫中要以寫代描，在作畫的過程中強調(diào)書法用筆，追求書法中的筆情墨趣。清朝著名的畫家、書法家惲南田也對筆墨問題表達了自己的看法：“有筆有墨謂之畫”。中國山水畫的特有的筆墨語言更加注重對主觀情感的表達，強調(diào)抒發(fā)個人心中的逸氣，這一點與西方繪畫體系中的寫實和表物有著明顯的差別。同時，關(guān)乎中國山水畫中的筆墨之美受到作者所處時代，學(xué)識修養(yǎng)，個人愛好和地域狀況的影響，南方山水體系大多使用水潤秀雅的筆墨語言，而北方相對而言多使用比較雄強渾厚的筆墨語言，自然丘壑的筆情墨趣在山水畫家筆與墨的調(diào)和之中得以生動體現(xiàn)。然而，光有筆墨還是不夠的，中國山水畫中的山水布局也在山水畫的創(chuàng)作中起著舉足輕重的地位，如果一幅山水畫中沒有章法而只存筆墨，那么此幅作品只能算的上“空的其形”而“意境全無”。反之，如果一幅山水畫中沒有筆墨趣味而只有章法布局，則畫作就僅僅是“只可遠觀而不能近品”，不足以充分表現(xiàn)出中國山水畫的內(nèi)在的精神氣質(zhì)。中國山水畫布局章法中的對立統(tǒng)一與哲學(xué)體系中所講的“矛盾”有著很多相似之處，畫家身處秀美淡雅或者是層巒渾強的山川之中，要想創(chuàng)作出一幅氣韻生動的繪畫，必須理清思路，立定精神，在布局處理上立足于客觀現(xiàn)實，而后在章法的布局和處理上協(xié)調(diào)各種關(guān)系，比如說“開合，主賓，聚散，虛實，收放，陰陽，縱橫，動靜”等等，這些元素共同構(gòu)成了生命運動的形態(tài)，中國山水畫的章法布局要在宏觀把握和具體規(guī)劃的基礎(chǔ)上加以深思，突出主題，表達意境。在畫家創(chuàng)作過程中，筆墨情趣和章法布局達到完美的統(tǒng)一才更有利于創(chuàng)作出體現(xiàn)自然山川精神的山水畫作。畫家善于在布局構(gòu)圖中運用虛實，黑白，動靜等種種對比關(guān)系，以虛稱實，以實顯虛，以白稱黑，以黑顯白，以動稱靜，以靜顯白，在各種關(guān)系的對比表現(xiàn)中營造出虛實相生，黑白相應(yīng)，動靜結(jié)合的畫面意境。

三，中國山水畫的精神境界之美

中國的山水畫家在進行創(chuàng)作時特別注重畫面的留白，著名美學(xué)大師蔣勛先生曾經(jīng)在《美的沉思》中論述“為了詩意的彌漫，客觀的落筆要越少越好，因此，“空白”出現(xiàn)了，中國畫中使世人贊嘆的“空白”這樣早成熟的出現(xiàn)了。這“空白”只有中國人知道是虛，虛并不是沒有，而是實的互動”。山水畫作為中國藝術(shù)表現(xiàn)形式中最為突出的典型特色之一，在畫面中對虛與實，黑與白，有與無進行了巧妙的布置和運用，中國山水畫面中的對畫面的特殊的虛實處理也就是我們通常所說的畫面中的“留白”很好的闡釋了與中國的哲學(xué)理念中陰陽辯證觀。莊子曾有言“靜而與陰同德，動而與陽同波。”黑與白是中國山水畫中對比最強，使用頻率最多的色彩，中國畫中的留白雖然不著一筆，但卻在與墨色的互動中更增添了幾分氣質(zhì)和風(fēng)流。俗話說，黑無白不顯，白無黑不彰。中國畫山水畫的計白當黑，知白守黑，黑白呼應(yīng)，虛實相稱，相得印彰，更添風(fēng)趣。中國畫藝術(shù)中的空白，表達是山水畫家更大的對自然的真誠的謙虛和對人生的無限的向往，這種虛空之美恰好使得中國山水畫作中的情境更加簡化延長。同時，中國山水畫家在創(chuàng)作過程中非常重視“因心造勢，因心造境”，最終達到內(nèi)之我心和外在之物的自然和諧。在山水畫的構(gòu)思與創(chuàng)作中，畫家揮毫筆墨沉浸其中，既要體現(xiàn)山川之物的生機也要表現(xiàn)個人思想的精神，體現(xiàn)山川之妙的同時又不忘寄托個人的情思，可謂是中國文人墨客情思中最深刻的積淀，歷代山水畫家在布局和構(gòu)思中都不忘對意境的營造，意境是山水畫的靈魂，畫家畢生追求在畫面中追求的意境之美，空靈之美，詩意之美，秀雅之美，溫潤之美，和諧之美給觀者持久的藝術(shù)感染，正如著名美學(xué)大師宗白華所言“中國繪畫所表現(xiàn)的是精神是深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一”。在虛無中體現(xiàn)真實，在對立中表現(xiàn)統(tǒng)一，中國傳統(tǒng)山水畫作在自然的和諧和詩意的生發(fā)中帶領(lǐng)我們走向幽清明凈，和諧靜謐，開闊蒼涼，雄渾壯麗的深遠的意境！