敦煌題材影視作品內(nèi)容探析

【摘要】：敦煌在古代絲綢之路上發(fā)揮著重要的作用，在千年的發(fā)展歷程中誕生了絢麗的敦煌藝術(shù)。在全球化的環(huán)境下，影視藝術(shù)的傳播范圍及影響力不可小覷，敦煌藝術(shù)與影視藝術(shù)的融合為其多樣化發(fā)展和大眾傳播提供了可能。《敦煌》、《大敦煌》、《張大千敦煌傳奇》等影視作品展現(xiàn)了敦煌的獨(dú)特藝術(shù)價值和人文特色，隨著“一帶一路”倡議的提出，敦煌的知名度大幅提升，敦煌也為影視劇提供了豐富的內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】：敦煌；敦煌題材；影視作品；

1900年，道士王圓箓偶然發(fā)現(xiàn)了敦煌莫高窟第17窟的藏經(jīng)洞，這座“東方盧浮宮”引起了世界的關(guān)注。敦煌作為絲綢之路重鎮(zhèn)，也蘊(yùn)藏著豐富的歷史積淀和人文內(nèi)涵。

2017年9月19日，“一帶一路”媒體合作論壇在敦煌舉行。全球媒體圍繞講好“一帶一路”故事、傳播“一帶一路”理念、推動“一帶一路”建設(shè)達(dá)成了一系列重要共識。2017年9月20日，第二屆絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會在甘肅敦煌成功舉辦，除了經(jīng)濟(jì)合作以外還推動了文化交流。在傳統(tǒng)媒體和新媒體改變?nèi)藗兩畹慕裉欤耙曀囆g(shù)的視聽結(jié)合特征與其在大眾生活中的巨大影響使之成為時下熱門的藝術(shù)種類。敦煌和敦煌藝術(shù)為影視作品的創(chuàng)作提供了豐富的題材，敦煌題材影視作品也成為推廣敦煌和敦煌藝術(shù)的路徑之一。

一、敦煌題材影視作品概述

敦煌題材的影視作品種類繁多，在紀(jì)錄片、電視劇、電影、動畫片中都有相關(guān)作品。通過對近年來敦煌題材影視作品的整理，按照年代劃分，19世紀(jì)70年代——19世紀(jì)末以敦煌題材動畫片和電影為主；20世紀(jì)初，以敦煌題材紀(jì)錄片為主。

敦煌題材影視作品大致有以下幾個類型：第一種是由敦煌壁畫中的佛教故事改編而成的作品，如動畫片《九色鹿》（1981年）便是根據(jù)敦煌莫高窟第257窟中《鹿王本生》（1981年）的經(jīng)變圖改編而成。第二種是根據(jù)敦煌歷史改編的影視作品，其代表作《大敦煌》（2006年）講述了敦煌在宋代、清末和民國三個歷史階段的故事，展現(xiàn)了敦煌在歷史上的興衰。第三種是以敦煌學(xué)者，工作者為題材的影視作品，如再現(xiàn)了國畫大師張大千在敦煌，歷經(jīng)三年，臨摹壁畫、修復(fù)棧道的《張大千敦煌傳奇》（2003年），講述了郭元亨歷經(jīng)千辛萬苦保護(hù)象牙佛的《象牙佛》（1996年）等。第四種是展現(xiàn)敦煌風(fēng)貌的紀(jì)錄片，代表作《敦煌》（2010年）全方位展現(xiàn)了敦煌在2100年中的歷史變革，同時也展現(xiàn)出了眾多敦煌學(xué)者在百年間為敦煌做出的貢獻(xiàn)。除此之外，還有以敦煌為環(huán)境，在敦煌取景拍攝的影視作品，如《天將雄師》、《鬼吹燈之九層妖塔》、《擇天記》等。但這類影視作品的藝術(shù)文本與敦煌藝術(shù)并無直接聯(lián)系。

通過對敦煌題材影視作品內(nèi)容梳理發(fā)現(xiàn)，敦煌題材動畫作品大都為敦煌壁畫內(nèi)容，電視劇多數(shù)以相關(guān)歷史人物或敦煌背景虛構(gòu)故事為選題，紀(jì)錄片以敦煌藝術(shù)為主。

敦煌給影視作品的選材提供了豐富的內(nèi)容，這些內(nèi)容使敦煌題材紀(jì)錄片數(shù)量增加，逐漸成為敦煌題材影視作品的主力。近年，以《敦煌》、《河西走廊》為代表的紀(jì)錄片尊重歷史事實(shí)，較為完整的表現(xiàn)敦煌藝術(shù)的發(fā)展，興衰，成為藝術(shù)佳作。

紀(jì)錄片《敦煌》通過十集講述了敦煌2000多年的歷史故事，每一集中以一位或多位故事主人公為線索，講述與之相關(guān)的故事事件。如第一集《探險(xiǎn)者來了》中，故事以王圓箓、伯希和、斯坦因?yàn)楣适戮€，展現(xiàn)了敦煌莫高窟的發(fā)現(xiàn)及慘遭搶奪的歷史事件。為了讓觀眾能夠更加深入了解故事，紀(jì)錄片《敦煌》在內(nèi)容上進(jìn)行優(yōu)化處理，對于部分史實(shí)采用搬演手法。“搬演的適度存在也是對真實(shí)的支撐。”[1]通過這種方式可以讓受眾比單純的依靠旁白夠快速的了解傳達(dá)的信息。

紀(jì)錄片《敦煌》講述了敦煌從古至今的發(fā)展歷程，在真實(shí)再現(xiàn)敦煌莫高窟以及敦煌藝術(shù)的魅力以外，增加了人文關(guān)懷，旁白臺詞清晰，平實(shí)，又不失藝術(shù)色彩，信息傳達(dá)準(zhǔn)確，對敦煌藝術(shù)的展現(xiàn)效果顯著。

紀(jì)錄片《敦煌書法》、《敦煌寫生》的目標(biāo)受眾準(zhǔn)確，針對目標(biāo)受眾的特點(diǎn)，此類影視作品著重展現(xiàn)某一題材類型，不流于表面，以深度見長。通過對此類型進(jìn)行專業(yè)解讀，能夠讓同處在相同信息圈的受眾更加準(zhǔn)確的接收信息，以專供專，充分展現(xiàn)所傳達(dá)信息的價值。

二、敦煌題材影視作品尚存的問題

（一）電視劇內(nèi)容選擇失衡

敦煌題材影視作品在發(fā)展過程中取得了不少成績，但與已經(jīng)成熟的敦煌舞臺再生藝術(shù)相比，整體還需要完善。對敦煌題材電視劇的藝術(shù)文本分析后發(fā)現(xiàn)，根據(jù)敦煌歷史及敦煌學(xué)者改編的影視作品當(dāng)中敦煌藝術(shù)的表現(xiàn)很少，現(xiàn)有影視作品更偏向于展現(xiàn)娛樂化的故事內(nèi)容，《大敦煌》雖然在人物塑造方面較為成功，但故事節(jié)奏拖沓，內(nèi)容太散，導(dǎo)致整體故事性不強(qiáng)。更重要的是忽視了敦煌藝術(shù)中的壁畫、雕塑以及人文環(huán)境的展現(xiàn)。從影視藝術(shù)角度算是一部合格的作品，但從敦煌影視再生藝術(shù)角度來說不盡完美。《張大千敦煌傳奇》中張大千的人物塑造單一，人物性格、思想展現(xiàn)不夠完整，整體故事矛盾不夠激烈導(dǎo)致感官平淡。以李元昊為人物原型創(chuàng)作的的《沙洲王子》雖呈現(xiàn)了藏經(jīng)洞的相關(guān)歷史，但一味追求視覺沖擊，致使人物塑造單一，故事節(jié)奏不協(xié)調(diào)，大大降低了藝術(shù)性。

《大敦煌》、《張大千傳奇》等影視劇追求人物沖突和故事效果也是市場化的結(jié)果。在快節(jié)奏的生活方式下，受眾更易喜歡簡單、娛樂、輕松的放松方式。影視藝術(shù)作為大眾傳播中影響相對較大的藝術(shù)門類，受眾的反饋?zhàn)匀粫?dǎo)致其做出相應(yīng)調(diào)整。“一味適應(yīng)存在于市場大眾的某些庸俗消遣心理， 表面上看這似乎與市場要求相呼應(yīng)， 其實(shí)是一種扭曲的、錯位的產(chǎn)業(yè)化意識， 這種產(chǎn)業(yè)化意識引導(dǎo)下的所謂藝術(shù)創(chuàng)造其實(shí)是在無為地浪費(fèi)敦煌文化資源， 同時也在白白消耗受眾情感的過程中逐漸失去了市場的信任。”[2]

（二）敦煌藝術(shù)的發(fā)掘不全面

敦煌題材影視作品大都取材自敦煌壁畫、敦煌歷史。《大敦煌》、《敦煌》取材自敦煌歷史；《張大千敦煌傳奇》、《象牙佛》取材自敦煌人物；《敦煌夜譚》以《聊齋志異》為底版，融合敦煌符號講述了瓜川節(jié)度使李懷的故事；《九色鹿》、《夾子救鹿》取材自敦煌壁畫。

敦煌莫高窟度過了千年歲月，加之旅游業(yè)的興起，現(xiàn)如今已經(jīng)患有各種“病癥”。雖然已經(jīng)采取了保護(hù)措施，但依然是“保護(hù)的速度趕不上損壞的速度”。敦煌研究院利用先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)和影像技術(shù)對窟內(nèi)壁畫進(jìn)行掃描，建立數(shù)字檔案。并且為了分流入園人數(shù)，建立數(shù)字中心，并制作了影視作品《千年敦煌》和球形銀幕影片《夢幻佛宮》為游客展現(xiàn)敦煌歷史及重要洞窟，對保護(hù)莫高窟起到了一定作用。

這些作品僅僅選取了敦煌題材中的冰山一角，敦煌藝術(shù)中還有更多的內(nèi)容可以發(fā)掘。前文提及的影視作品的內(nèi)容大都是敦煌藝術(shù)中較為人知的內(nèi)容。敦煌藝術(shù)除了敦煌壁畫以外還有敦煌舞蹈、敦煌音樂、敦煌遺書等豐富的藝術(shù)內(nèi)容可供影視作品選擇參考。

敦煌藝術(shù)還包含政治、文化、哲學(xué)、民族、醫(yī)學(xué)、風(fēng)土人情等眾多層面，這些層面都可作為敦煌影視作品的選材范圍，只有這樣才可以讓敦煌題材影視作品更具傳播價值，也能夠給予受眾全新，多角度認(rèn)識敦煌藝術(shù)的通道。

三、敦煌題材影視的發(fā)展策略

（一）講敦煌壁畫中的故事

在4430平方米的敦煌壁畫中有眾多經(jīng)變故事和本生故事，如果能將其進(jìn)行藝術(shù)超編碼，勢必創(chuàng)造出更多具有敦煌藝術(shù)符號的影視作品。由上海美術(shù)電影制片廠在1981年制作的動畫片《九色鹿》選取的是莫高窟第二百五十七窟壁畫的主要題材。屬于本生故事畫，表現(xiàn)佛陀“舍己救人”的品格，此故事在莫高窟壁畫中占有很高的地位。1985年，上海美術(shù)電影制片廠制作的《夾子救鹿》選取的莫高窟壁畫上的經(jīng)變故事。

敦煌莫高窟壁畫擁有佛像畫、經(jīng)變畫、民族傳統(tǒng)神話、供養(yǎng)人畫、故事畫等多個組成部分。這些大量的壁畫都為影視創(chuàng)作提供了豐富的故事素材。其中的經(jīng)變畫和故事畫中蘊(yùn)含大量的故事內(nèi)容，加以藝術(shù)加工可以創(chuàng)作很多影視作品。

（二）緊跟一帶一路，做符合全球市場的敦煌符號

自2013年“一帶一路”倡議提出以來，相關(guān)電影節(jié)、藝術(shù)論壇相繼開展，我國影視產(chǎn)業(yè)對外輸出也有了顯著成效。國家新聞出版廣電總局國際合作司司長馬黎在絲綢之路影視文化發(fā)展高峰論壇中提到：“中國電視劇‘走出去’是中央國家戰(zhàn)略的一個必然要求，也是我們這個產(chǎn)業(yè)必然的一個選擇。”由此可見，這為敦煌題材影視作品的創(chuàng)作和發(fā)展帶來了新機(jī)遇。

“敦煌藝術(shù)再生問題， 既是藝術(shù)的再創(chuàng)造和文化的自我增值， 是民族文化在全球化背景下‘化全球’的先聲。”[3]中國熊貓的形象，被美國的《功夫熊貓》發(fā)揚(yáng)光大，無人不知“阿寶”這個胖嘟嘟的熊貓藝術(shù)形象。這個藝術(shù)形象的成功塑造也帶來了很多啟發(fā)，同樣也啟發(fā)了中國的影視創(chuàng)作。2016年，張藝謀導(dǎo)演的《長城》以中國長城為故事形象，以長城故事為故事背景，通過放大藝術(shù)形象的張力，突顯“打怪”的特色，成功的贏得了不少贊譽(yù)，并且在世界多國上映。這些案例都說明了影視劇中故事選擇，加工、處理的重要性。同時也說明藝術(shù)創(chuàng)作的去標(biāo)簽化。敦煌藝術(shù)中擁有許多經(jīng)典的形象符號，對這一類形象符號加以影視化改變，形成新的符號，對影視藝術(shù)和敦煌藝術(shù)來說都是兩全其美。如敦煌藝術(shù)中著名的反彈琵琶，飛天形象等都可以通過影視創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。

在2010年，吉林動畫學(xué)院學(xué)生以“飛天”形象創(chuàng)作了動畫短片《飛天》，描繪了西方極樂世界的景象。“全球化時代的到來建基于數(shù)字化技術(shù)的全球運(yùn)用和網(wǎng)絡(luò)文化的普及所帶來的信息交流和文化構(gòu)成與消費(fèi)方式上的革命。”[4]藝術(shù)創(chuàng)作思想的創(chuàng)新緊跟時代步伐，放眼全球，用新的思想將兩種藝術(shù)進(jìn)行交融，使其共同發(fā)展。

（三）加強(qiáng)人文關(guān)懷

在敦煌藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，有許多辛苦奮斗并有重大成就的工作者、研究者和學(xué)者，他們除了已經(jīng)公布的研究成果之外還有自己的研究經(jīng)驗(yàn)、研究感悟，這些都是非常珍貴的“非物質(zhì)文物”。我們可以通過利用影視藝術(shù)，將這些為敦煌藝術(shù)研究奮斗的貢獻(xiàn)者們進(jìn)行記錄，通過對他們的工作歷程、心路歷程以及對敦煌藝術(shù)的見地進(jìn)行編纂記錄，整理成集，從人文角度展現(xiàn)敦煌研究者們的心路歷程。

結(jié) 語

敦煌是中華民族寶貴的藝術(shù)珍寶，影視藝術(shù)作為時下熱門的藝術(shù)種類具有很大的影響力。兩者的交融不僅可以催生出新的再生藝術(shù)，還能夠讓各自萌生出新的創(chuàng)新思路。敦煌藝術(shù)的傳播以文字、圖像傳播為主，影視藝術(shù)的綜合性、流動性以及視聽結(jié)合的特性勢必會提升敦煌藝術(shù)的傳播，擴(kuò)大敦煌藝術(shù)傳播的范圍，強(qiáng)化敦煌藝術(shù)表現(xiàn)力度。

敦煌題材影視作品作為敦煌藝術(shù)、敦煌人文、敦煌歷史的傳播載體，充分利用視聽語言對可用的敦煌題材進(jìn)行改造。當(dāng)下敦煌題材影視作品，縱向來看存在著題材老舊、缺乏創(chuàng)新的問題，從橫向來看與敦煌藝術(shù)融合生硬、影視藝術(shù)特性不明顯、影視再生作品運(yùn)營不當(dāng)也是目前存在的問題。在“一帶一路”大好藍(lán)圖下，更應(yīng)該了解和深入挖掘敦煌，以其本身儲存大大量素材為藍(lán)本，通過影視化的加工和創(chuàng)作，產(chǎn)生新的藝術(shù)形象和藝術(shù)佳作。讓敦煌通過影視更好的進(jìn)行大眾傳播的同時促進(jìn)敦煌題材影視的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃懷璞.敦煌藝術(shù)影視傳播之可行途徑論略[J]，西北師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2009.46（01）：34-37.

[2]張夢陽，劉玉東.“虛構(gòu)”的真實(shí)——淺談紀(jì)錄片中的搬演手法[J]，藝術(shù)研究 ， 2014 （01） ：84-86

[3]王建疆.全球化背景下的敦煌文化、藝術(shù)和美學(xué)[J]，西北師大學(xué)報(bào)：社科

版，2004.41（06）：26-31.

[4]李顯杰.“空間”與“越界”——論全球化時代好萊塢電影的類型特征與敘事轉(zhuǎn)向[J]，上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2011.18（06）：22-34.