馬來皮影戲與陜西華縣皮影戲音樂特點之對比

【摘要】：皮影戲又稱“燈影戲”“影子戲”，是一種古老的民間藝術形式。中國的皮影戲歷史悠久，相傳起源于于西漢時期。大約在十三世紀相繼傳入東南亞、西亞、歐洲的一些國家。而馬來皮影戲的起源至今還未有定論。無論是中國皮影戲還是馬來皮影戲，在音樂上都各具特色。本文將對中國的陜西皮影戲與馬來皮影戲的音樂特點作出比較和分析。

【關鍵詞】：陜西華縣；馬來西亞；皮影戲；音樂特點

一、馬來皮影戲與陜西皮影戲概況

（一）馬來皮影戲

馬來西亞屬于東南亞地區(qū)。位于馬來半島的西馬來西亞，北接泰國，南部隔著柔佛海峽，東馬來西亞，位于加里曼丹島的北部，南接印度尼西亞。由于這樣特殊的地理位置，所以馬來西亞的民間藝術也被分為南北兩個部分：在半島南端，受到印度尼西亞藝術風氣的影響較大：在國家北部，則多呈現(xiàn)泰式風格。[1]馬來西亞的皮影戲大致可分四種：一是吉蘭丹皮影戲（Wayang Kelantan），又稱暹羅皮影（wayang Siam）；二是馬來皮影戲（Wayang Melayu）；三是古典皮影戲（Wayang Purwa），也叫爪哇皮影戲（Wayang Jawa）；四是大皮影戲（Wayang Cedek）。[2]其中，以吉蘭丹皮影和爪哇皮影影響最為顯著。

（1）吉蘭丹皮影

吉蘭丹皮影戲是以吉蘭丹州為中心發(fā)展起來的。主要表演印度史詩《羅摩衍那》（Ramayana）與《摩河婆羅多》（Mahabharata）中的故事。它在表演時有著自己獨特的禁忌和信仰；表演時間多在晚上8：00—12：00之間。[3]表演時由皮影藝人（達郎：dalang）負責操作皮影、說唱和指揮樂隊。達郎后面坐著伴奏的樂手，樂手一般有9到12人。使用樂器主要有四重簧哨的嗩吶一到兩支、各種鼓（Gendang Ibu，直筒型雙面鼓；Gedok，以雙錘擊打的雙面中國式單支撐鼓；Gedumbak，高腳杯型單面鼓；一對子母鼓“甘當”）和鑼镲（Tetawak，大型懸掛式深邊乳鑼；Kesi，手撥；Canang Anak/Canang Ibu，乳鑼群）

（2）爪哇皮影

爪哇皮影則受爪哇文化的影響較大，主要流行在柔佛州；多使用“巴哈剎·卡謂”（Bahasa Kawi）語；表演劇目也取材與印度兩大史詩；表演時間多在晚上9：00—6：00；與吉蘭丹皮影一樣，也有自己的禁忌；也由達郎進行主要表演及指揮；有所不同的是，爪哇皮影在表演時需要在幕布與觀眾之間放置兩段相互平行的芭蕉樹干，一方面，當皮影人不動的時候可以把它的操縱主桿插在上面。這樣皮影人的上端與屏幕接觸，就能夠得到比平行于屏幕時更為生動的效果。另一方面，這兩段樹干也被當做是凡俗與神圣、生界與冥界的界限。芭蕉樹干的兩端要插放暫時不用的皮影人。藝人右邊的樹干上要插正面人物，用右手操弄；而左面的則要放反面人物，用左手操弄。它使用佳美蘭樂隊進行伴奏，同時在樂隊中還常使用一種二弦或三弦的拉奏樂器“瑞巴布（Rebab）”。

（二）陜西華縣皮影戲

陜西皮影戲是中國最為古老的皮影戲流派之一。分為東、西、南三路。這三路的皮影人大小、表演唱腔各不相同。其中，東路皮影主要指的是流行與咸陽以東的華縣、華陰、渭南、大荔等地區(qū)的皮影，以碗碗腔皮影為代表，其皮影人形制較為小巧；西路則是指流行于咸陽以西的寶雞、隴縣等地的皮影，以弦板腔皮影為代表，其皮影人形制較大；南路皮影主要是指陜西南部的皮影，其影人形制介乎東西路之間。這三路皮影基本上可以作為陜西的代表。其中以東路的華縣皮影最為著名。

華縣是中國皮影藝術的發(fā)源地。采用老腔、碗碗腔、阿宮腔這三個地方小戲的唱腔來演唱；表演劇目十分豐富，目前民間流行的手抄本就有二三百種之多；劇目的題材和內容以歷史故事、才子佳人和社會風情戲居多，忠奸斗爭戲次之，亦有綠林豪杰戲與神魔鬼怪戲，[4]戲劇情節(jié)錯綜復雜，故事離奇曲折，引人入勝。

華縣皮影戲的演出班底共有五人組成，分別是：“前聲”、“簽手”、“后槽”、“上檔”、“下檔\"。

“前聲”又叫前首，主要負責\"唱和念\"，也就是既要會說也要會唱，要一人擔負生、旦、凈、丑五種角色，兼使用月琴、手錫、堂鼓、尖板，同時還有幫簽的責任。前聲既要具備彈、唱、敲、打等多方面的才能，又要有純正的音色，能完整的唱念，只有這樣才可以做到行腔拖調時清爽分明。

“簽手”又叫“燈底下”，主要負責“做和打”，也就是操弄皮影人的動作來配合前聲“唱、念”，同時也模仿一些聲音如擊案、踩腳等，使皮影戲進入高潮階段。在以前使用油燈時，演到疊腔，簽手口吹燈焰、踩腳、擊案，戲臺上若明若暗，亮子上恍恍惚惚，能夠給觀眾一種身臨其境的感覺。此外，需要說明的是，這些皮影人表演時的動作都是由簽手設計并師徒代代相傳的。

“后槽”也叫“打后臺”，坐在簽手的后方。主要負責操作勾鑼、碗碗、梆子、戰(zhàn)鑼，前上方懸掛著側面的馬鑼，馬鑼下懸掛著勾鑼，勾鑼的前方放置有碗碗。后槽的職責是配襯板鼓，掌握唱腔節(jié)拍，在唱腔、道白的伴奏中，起著十分重要的作用。

“上檔（襠）”主要負責拉二弦子，兼奏司鈸、嗩吶、長號，有時還需要填白對話。

“下檔（襠）”坐在臺口右側，除了負責拉板胡；還要根據演出劇情需要，提前按出場先后順序安裝整理好皮影，有時還要協(xié)助簽手上、下場等。最后在演出完負責收拾整理皮影人物，裝箱保管。相當于場務、劇務的作用。

在演出時，這五人分工精細，配合默契，有板有眼，相輔相成，組織嚴謹，場面齊備—用他們的行話說，他們五個人是“酸、辣、苦咸、甜；缺一味不全”[5]他們與劇情同喜同悲，當皮影戲演唱到高潮時，可以見到整個戲臺都會隨著劇情變化而搖晃起來，感染著觀眾也為之興奮、激動。音樂的悠揚婉轉、唱腔的纏綿俏麗、生旦凈丑的喜怒哀樂統(tǒng)統(tǒng)被這五個皮影藝人表現(xiàn)的淋漓盡致。

二、兩地皮影戲音樂特點之比較

（一）樂隊構成

馬來皮影戲的演出班底一般由“達郎”和一支9到12人的樂隊組成。使用樂器主要以鑼和鼓為主，爪哇皮影中會使用拉弦樂器。“達郎”只負責指揮與說唱，一般不兼任樂手。也不會出現(xiàn)一人兼多個樂器的情況。

陜西華縣皮影戲的演出班底只有五人，其中“前聲”主要負責唱、念，但同時還需兼任樂手，能夠同時掌握多種樂器。在樂器使用方面文武有別，文場樂器包括竹笛、二胡、嗩吶、木板胡、月琴、馬號等，武場樂器有燈盞頭、連環(huán)落落板、平鼓、手鑼、勾鑼、饒鈸等[6]。

（二）曲目類型

馬來皮影戲使用的曲目較為固定，不同的曲目在表演中都有自己特殊的功能。主要可以劃分為以下四類：

1.暗示各人物出場的音樂，如Lagu Bertabuh、Lagu TukMaha Siku、Lagu Dewa Panah和Lagu Tukar Dalang。

2.描繪人物形象的音樂，如Lagu Seri Rama、Lagu Pak Dogol、Lagu Tuk Maha Siku和Lagu Maharaja Rawana。

3.描繪行動或動作的音樂，如Lagu Perang、Lagu Hulubalang、Lagu Blai—Blai、Berja lan和Lagu Seri Brkhabar。

4.心理描繪的音樂，如Lagu Seri Rama、Berkhabar Belas、Lagu mengulit等。[7]

華縣皮影戲以唱為主，所用曲調比較自由，與表演的劇目相呼應。其音樂形式十分完備，能夠表現(xiàn)出各種不同的人物形態(tài)和場景。唱悲苦戲時凄婉纏綿，演征戰(zhàn)戲則剛健激昂。

（三）旋律特色

馬來皮影戲音樂采用自己特有的音階，常見的有五聲音階、六聲音階、七聲音階以及九聲音階等。由于他們的樂器大多都是自己制作的，加之每個樂手的技術能力和個人愛好都不同，因此，每個樂手所奏出的音階也具有其獨特的風格。

馬來皮影戲音樂的旋律由Seurani來演奏。它的聲音高亢、刺耳，能夠穿透鼓聲和鑼聲，這樣就使得旋律聲部在音響效果上更加突出，而且?guī)缀蹩梢悦撾x其它聲部而獨立自由地進行。旋律中的音程變化很小，多為級進進行。有時可以從一個音滑音進行到另一個音，有時不斷重復著一個樂節(jié)或一個音。這樣沒有主音沒有休止的持續(xù)不斷的旋律給人一種延綿不盡和無始無終的感覺。

華縣皮影戲多數使用碗碗腔進行演唱，旋律由中國民族五聲調式中的徵調式構成。唱腔分為花音子和苦音子兩大腔系，其中，花音擅長表現(xiàn)明朗、愉快的感情，苦音則主要表現(xiàn)悲愁、傷感之情。

華縣皮影戲以唱為主，其他樂器都屬于伴奏。它的音調悠揚細膩，節(jié)奏自然，旋律優(yōu)美，曲調流暢，清唱與伴奏相間。具有非常豐富的表現(xiàn)喜怒哀樂的手段。其旋律起伏較大，變化較為豐富，通常跳進與級進交替進行。基本上每段最后都會回到主音上，給人以結束、終了之感。

（四）節(jié)奏模式

馬來皮影戲音樂主要可以分為三個聲部：旋律聲部、鑼層聲部和鼓層聲部。其中，旋律聲部較為自由，無主音，無休止；鑼層聲部節(jié)奏較為單一，按一定的時間跨度進行演奏。這樣就為自由的旋律聲部劃分了樂句與樂段。這種演奏方式被稱為“貢甘”（Gongan，Gong是東南亞地區(qū)的一種乳鑼）“貢甘”一定在偶數拍上，如8拍、16拍、24拍等。它的內部還可以細分，但是需要特定的樂器來劃分，如擊一下子鑼表示在Gongan1/2段落位置上；擊一下母鑼標志著Gongan循環(huán)圈的結束和下一輪循環(huán)的開始；Canang和Kesi則用來劃分較小的句逗。在表演皮影時，“貢甘”一直被不斷重復，就成為皮影表演的骨架結構，同時也是馬來皮影音樂特有的一種節(jié)奏模式。

“貢甘”使得鑼層聲部形成了固定的循環(huán)模式。這樣的結構是穩(wěn)定不變的，好像是圍繞著一個圓形軌道旋轉著的封閉性結構類型。[8]這就給鼓層聲部和旋律層聲部建立了基本的框架。這個框架就成為了支撐了馬來皮影音樂結構的柱子。

華縣皮影戲的節(jié)奏十分復雜。不同的唱腔所使用的板路也有所不同。老腔皮影常用板路有慢板（一板三眼，有八個板頭）、流水板（一板一眼，有四個板頭）、飛板（兩個板頭）、滾板（又叫滾白，有長短之分，無板無眼）、哭板、走場、花占七種板路。碗碗腔常用的板路有：頭回南路、二回南路、東路、緊板、滾板、揚句子、花花腔、西廂調等。

華縣皮影戲經常不會拘泥于固有的節(jié)奏模式，會出現(xiàn)一種在一拍中既打前半拍又打后半拍的節(jié)奏模式。這樣特殊的唱腔結構，導致同一唱腔的起落位置一會在板上，一會又在眼上，時而由中眼起唱，再現(xiàn)時卻不得不從板上開門。體現(xiàn)了這一劇種獨有的節(jié)拍特點與音樂風格。

三、結語

皮影戲在古代就已經成為人們生活的一部分，除了娛樂的作用外，皮影戲的表演內容中還加入各種知識技巧、宗教、神話等色彩。每個地區(qū)都根據自己的社會與文化習俗對皮影戲進行了改造，使其帶有本土文化色彩。無論是馬來皮影戲，還是華縣皮影戲，都體現(xiàn)出兩地人民高超的藝術智慧和精湛的手工技藝，反映了民眾的審美情趣和精神追求。希望有更多的學者對兩地的皮影進行研究、整理、挖掘和保護這些民間藝術，讓它們能夠永久的留存下去。

注釋：

[1]羅藝峰.音樂人類學大視野[M]上海，上海音樂學院出版社，2002.

[2]張玉安.馬來西亞的哇揚戲[J]北京，東南亞研究，2006第1期

[3]羅藝峰.音樂人類學大視野[M]上海，上海音樂學院出版社，2002.

[4]楊雪.環(huán)縣道情皮影戲與華具皮影藝術之音樂特征的比較研究[D]西安，陜西師范大學，2015

[5]魏鳳男，張毅，杭潔等.華縣皮影藝術[M].西安，陜西人民出版社，2013；31-32

[6]陜西華縣皮影[N].中國社會報，2004-7-28

[7]余家和.馬來傳統(tǒng)音樂中的瑪雍與皮影戲[J].交響，1997第3期.

[8]余家和.馬來傳統(tǒng)音樂中的瑪雍與皮影戲[J].交響，1997第3期.

參考文獻：

[1]羅藝峰.音樂人類學的大視野[M]上海，上海音樂學院出版社，2002.

[2]魏鳳男，張毅，杭潔等.華縣皮影藝術[M]西安，陜西人民出版社，2013.

[3]張玉安.馬來西亞的哇揚戲[J]北京，東南亞研究，2006.

[4]余家和.馬來傳統(tǒng)音樂中的瑪雍與皮影戲[J].交響，1997.

[5]王乙好.印度尼西亞“哇揚”戲的傳承特色[J].浙江藝術職業(yè)學院學報，2015.

[6]謝沁芳.皮影戲與爪哇人的精神世界[D].廣西民族大學，2014.

[7]歐芮.從印尼哇揚皮影戲看印尼傳統(tǒng)文化的神秘色彩[J].廣西教育學院學報.2015.

[8]王衛(wèi)東.陜西皮影文化特征考[J].咸陽師范大學學報，2014.

[9]楊洪冰.陜西老腔皮影藝術[J].文藝研究，2007.

[10]楊雪.環(huán)縣道情皮影戲與華具皮影藝術之音樂特征的比較研究[D]西安，陜西師范大學，2015.

[11]陜西華縣皮影[N].中國社會報，2004.