淺談中日戲劇的異同

【摘要】：中國戲曲和日本能樂都是東方歷史悠久的戲劇樣式，兩者在藝術(shù)表現(xiàn)上獨具特色，存在著相似性和差異性。由此，本文主要從兩種戲劇的藝術(shù)特征和表演形式上出發(fā)，探討中國戲曲和日本能樂的異同。

【關(guān)鍵詞】：戲曲；能樂；藝術(shù)特征；表演形式；異同

無論是中國戲曲還是日本能樂，每個民族的藝術(shù)都體現(xiàn)著這個民族的審美傳統(tǒng)。戲曲和能樂作為中日兩國具有代表性的戲劇樣式，同屬于東方戲劇，歷史和文化上的關(guān)聯(lián)更使得兩者在藝術(shù)特征和表演形式等方面存在著相似性和差異性。中國戲曲經(jīng)歷了幾千年漫長的歷史歲月，逐漸形成了獨樹一幟的藝術(shù)風格，如重視虛實相生、和諧統(tǒng)一，講究象外之旨、言外之意，并強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造中的含蓄性、表現(xiàn)性和寫意性。能樂則是日本獨有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一，在日本古典舞臺藝術(shù)中意為“有情節(jié)的藝能”，是將舞蹈、音樂、詩歌、戲劇等藝術(shù)混合在一起的舞臺樣式，注重抒情和寫意，講究“空寂”和“幽玄”之美。從雙方的地理位置和歷史文化上看，中國戲曲和日本能樂生長在相似的文化土壤中，并在各自的時代背景下生根發(fā)芽，逐步成為兩國各具代表性的戲劇樣式。

從相似性上看，中國戲曲和日本能樂都是通過東方戲劇特有的寫意和虛擬等藝術(shù)手段營造“意境”。中國戲曲和日本能樂同屬于東方戲劇，兩者都比較重抒情和寫意。在日本能樂中，可以看出很多中國戲曲影響的痕跡，如啞劇的表意動作；雜劇的歌舞、角色、對白、唱詞的敘事成分；尤其是元曲發(fā)展到不僅娛樂觀眾，而且抒寫真實的世界，表達作者某種主觀的心情等。[1]從戲曲和能樂的某些藝術(shù)特征上看，表演中動作和言語的表達，兩者都是歌舞化的，中國戲曲講究“以歌舞演故事”，日本能樂作為歌舞劇，簡短精練，不追求情節(jié)的曲折變化，同樣注重抒情與寫意。從兩者的音樂和表演上看，能樂主要由笛子、大鼓、小鼓、太鼓等樂器伴奏，能樂的曲子結(jié)構(gòu)并不重視旋律的多樣變化，而以序、破、急的形式為格。在演出中，大鼓的演奏者“大鼓方”通過嘴腔共鳴發(fā)出的吆喝聲推動劇情的發(fā)展，提醒并協(xié)助舞臺上角色的表演。“大鼓方”的吆喝聲發(fā)自丹田，有時激烈頻繁，有時悠長稀疏，舞臺上的緊迫氣氛會隨之增強，伴隨著緊緩有致的鼓點，觀眾被引向一個虛無縹緲的世界。由此可見，即使日本能樂的伴奏樂器和中國戲曲的伴奏樂器不同，但就具體作用而言，這與中國戲曲的音樂伴奏類似，都是通過一定的類似鑼鼓點的節(jié)奏推動劇情的發(fā)展和氣氛的高漲。此外，能樂的著眼點在于歌舞，主角幾乎都是幽魂，表演時的動作非常緩慢簡單，每一個動作都能表現(xiàn)出復(fù)雜的感情，每一組手勢都具有嚴格的含義。從能樂的虛擬性上看，能樂舞臺上的鏡板畫面和“橋褂”松樹就運用了虛擬表現(xiàn)的手法，使整個能樂舞臺的藝術(shù)價值得到了發(fā)展。在能樂舞臺的布景上，三株小松樹既是演員演出時的參照物，同時也是無垠森林的象征。三株松樹本來并沒有實際意義，但通過巧妙運用虛擬表現(xiàn)的手法，卻可以給人產(chǎn)生無限的聯(lián)想。而作為能樂腳本的謠曲，它也大量引用和歌與漢詩，更加注重寫景抒情，強調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心世界和思想情感，從而營造出意境。[2]對于中國戲曲來說，戲曲的虛擬要求以簡代繁，講究生動傳神，其表現(xiàn)手法的突出特點是夸張變形，追求超乎常形之上的藝術(shù)真實。如戲曲表演的翎子功、帽翅功等生活中并不存在，是為了傳達神韻，表達情感，而進行藝術(shù)夸張和變形的結(jié)果，即強調(diào)通過外在形象的塑造傳達出內(nèi)在的神韻，抒發(fā)主體的胸臆情懷，通過演員虛擬化的表演和借景抒情的唱詞，創(chuàng)造出富有感染力的意境，使觀眾通過演員的表演想象出舞臺上并不存在的景色，并且領(lǐng)悟到這種情與景渾然一體的意境，使有限的舞臺時空傳達出無限的情感內(nèi)容。在戲曲表演中，我們看不到露骨的污言穢語和流血斗毆的場面，表演時點到即止，不重形似，講究傳達神韻，創(chuàng)造出一種超脫、空靈的審美境界，具有撼動人心的感染力量。

從差異性上看，日本能樂的行當劃分和演員化妝與中國戲曲不同。能樂的演員分為主角、配角和童角等，化妝上主角一般帶面具。“主角（稱作“仕手方”），通常扮演非現(xiàn)實世界的神靈，戴面具；與之相聯(lián)系的還有他的配角（稱作“連”），是主角的隨從；童角（“子方”）。反面角色（稱作“脅方”），扮演現(xiàn)實世界中的人物，不戴面具；他的隨從（“脅方連”）；狂言方，進行喜劇性表演的滑稽演員，它除參與能樂的戲劇表演外，還在各場的間歇進行補場逗趣演出。地謠方，擔任謠曲頎長，通常為8人，坐在舞臺右側(cè)。”[3]而對于中國戲曲來說，它的發(fā)展由最初的二小戲、三小戲，再到生、旦、凈、丑四大行當?shù)牡闹鸩酵晟疲瑧蚯枧_上的人物依照劇情的發(fā)展可多可少，甚至出現(xiàn)了“無丑不成戲”的戲曲諺語，除個別劇種外，戴面具演唱的較少。但在能樂的表演中，舞臺上一般只有二到三個演員表演，且所有的能樂演員都是男性，如果劇中有女性角色就讓男演員扮演女性并佩戴假面。這和中國戲曲中所分的生、旦、凈、丑等角色且都要使用臉譜是完全不同的。中國戲曲的臉譜基本上是按照角色來劃分，在技法上把臉部分為幾塊，分別用各種顏色勾成不同的圖案。它不但可以表現(xiàn)角色行當與人物身份，而且具有裝飾功能和象征功能，表現(xiàn)人的悲歡離合。而日本能樂使用假面，假面不是日本固有的東西，而是隨著伎樂、散樂、舞樂等傳入日本的，但假面在日本卻得到了特殊的發(fā)展。假面的制作十分精美、種類繁多，每一個假面都稱得上是一件藝術(shù)品，保存至今的有二百多種，按大類區(qū)分，有神面、鬼面、獸面、男面、女面、老人面等，其中還有善、惡之分。用于同一個角色的面具也還有不同等級，這影響到角色和戲劇將如何表演。歡樂和悲傷也可以通過同一個面具來表現(xiàn)，而僅僅需要稍稍調(diào)整。在能樂演出中一般只有主角“仕手方”用假面，其他角色都不使用。盡管有一少部分作品是“直面”戲，不戴面具，但是大多的作品都用假面。能樂的面具形形色色，較多使用的是神鬼面具，多演已經(jīng)死去的人的故事。除了面具，日本能樂的劇情沒有戲劇沖突，全為主角內(nèi)心的訴說道白。表演動作幅度很小，演員們的腿總是弓著，走路時腳底不離地上，這和中國大部分戲曲的表演是不同的。此外，日本能樂伴奏樂器的作用是和中國戲曲是一樣的，但是具體的樂器不同。日本能樂的伴奏樂器是笛子、大鼓、小鼓、太鼓。樂隊的位置非常奇特，樂隊不是隱于后臺或者是側(cè)臺，而是列于舞臺的后部。[4]中國戲曲的伴奏形式多樣，各個劇種的伴奏形式不盡相同，它與唱腔、演唱三者緊緊相聯(lián)，凝聚成一個不可分割的整體。伴奏不僅使演唱增添華彩，還通過引子、過門、尾聲、行弦等，來補充唱腔的未盡之情。既作為演唱的輔助手段出現(xiàn)，又充分發(fā)揮器樂藝術(shù)的特長。中國戲曲的伴奏樂器有以笛、簫為主，并加彈撥樂器伴奏的昆曲；有以弓弦樂器為主，配合笛、管及彈撥樂器伴奏的梆子腔系、皮簧腔系劇種。由此可見，中國戲曲的伴奏樂器較之日本能樂更豐富，每個劇種都有各自的特色樂器。

每個民族的藝術(shù)都帶有每個民族的文化特點，都體現(xiàn)著這個民族的審美傳統(tǒng)。以中國戲曲和日本能樂為代表的東方戲劇以它迥然不同的風采和神韻，以它獨有的寫意性、虛擬性、抒情性等審美特征閃耀著異彩，屹立于世界民族之林，為世界所矚目。

注釋：

[1]劉娜 李洋 楊華：《日本能樂與中國古典戲劇》，《思想戰(zhàn)線》，2009年第6期。

[2]彭吉象：《中國戲曲與日本能樂美學特征比較略論》，《文藝研究》，2000年第7期。

[3]張靜 溫彩玲：《世界上最古老的活劇——日本能劇》，《電影文學》，2008年第5期。

[4]張哲俊：《日本能樂的形式與宋元戲曲》，《文藝研究》，2000年第7期。

參考文獻：

[1]劉娜；李洋；楊華：《日本能樂與中國古典戲劇》，《思想戰(zhàn)線》，2009年6月。

[2]彭吉象：《中國戲曲與日本能樂美學特征比較略論》，《文藝研究》，2000年7月。

[3]張靜；溫彩玲：《世界上最古老的活劇——日本能劇》，《電影文學》，2008年5月。

[4]張哲俊：《日本能樂的形式與宋元戲曲》，《文藝研究》，2000年7月。