渾厚華滋：解析黃賓虹繪畫語言特征

【摘要】：黃賓虹一生致力于追求山水畫的最高境界，他的山水畫蘊藏著對中國繪畫史的深層辨析與變革實踐，飽含藝術追求與學術精神。本文通過對黃賓虹繪畫風格、筆法、章法的解讀，走進他博大精深的藝術世界。

【關鍵詞】：黃賓虹；繪畫；風格；筆法；章法

中國近現代繪畫史上有“南黃北齊”的美稱，其中北齊指齊白石，南黃則指黃賓虹。齊白石之名家喻戶曉，而黃賓虹則在美術界更受推崇。黃賓虹（1865—1955）是近現代以來文人畫傳統的接續者，這位知識淵博、氣象渾厚的畫家，深通中國繪畫中筆墨的表現及其奧秘，他的出現，將中國畫的筆墨表現推向了一個新的高峰。

一、渾厚華滋的風格

“渾厚華滋”是黃賓虹繪畫的核心概念，是其審美理想、生命追求和最高藝術境界的體現。黃賓虹扎根于精深博大的中國傳統文化與藝術之中，其山水畫創作開啟了“渾厚華滋”現代審美的新境界。黃賓虹將“渾厚華滋”作為他的繪畫綱領，他認為“渾厚華滋”是宋畫精神之概括，是士大夫畫之根本特點，是筆墨表現之最高法則。他甚至將“渾厚華滋”作為民族性因素來體會，他說：“山川渾厚，有民族性”。他以“渾厚華滋”為文人畫之旗幟，追溯文人畫發展之正脈，并從中抽繹出民族精神之內涵。他在《國畫非無益》中對“渾厚華滋”理想作了解釋：“土夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。得胸中千卷之書，又能泛覽古今名跡，毓錘在手，矩嫂從心，展觀之余，自有一種靜穆之致，撲大眉宇，能令睹者矜平躁釋，意氣全消”。

黃賓虹山水渾厚、草木華滋的風格，合稱為“渾厚華滋”。 黃賓虹說：“山川渾厚，有民族性。古今沿革， 有時代性”。 這種境界顯現出中華民族精神，這也成為他所追求的最高美學理想。黃賓虹“渾厚華滋”的審美理想，是通過其中國畫的山水語言來實現的，在與古為徒、師法造化中尋找更適合境界表達的形式，使他的筆墨語言更凝練，更沉靜，更內斂。“渾厚華滋”是黃賓虹對祖國山河感情之凝聚，對民族精神之提煉，是對中華美學的理解和概括，也是對優秀的中國傳統文化的繼承和弘揚。

二、金石入畫的筆法

黃賓虹先生特別注重筆法的表現，而對于意境的創造，似乎關注得并不多。他很少談什么意境、什么意味或者類似的概念，而只是津津樂道于筆墨的“內美”。黃賓虹打通了金石學和美術學兩大領域，將金石精神融入書畫理念。他認為“藝術作品愈古愈厚”，他說：“三代玉石花紋，刀法細而有力；漢玉花紋，刀法已粗；至唐宋刻玉，工巧玲瓏而無刀法。刀法即筆法，是柔毫之祖也”。黃賓虹將文人畫分為三格：“一、詩文家之畫。有書卷氣，畫以氣韻重。二、書法家之畫。貴乎用筆，以書法為畫法，作法如寫字。三、金石家之畫。此種畫較前兩者尤為名貴，因古畫于銅器石刻中得來，金石家可領會其意味也”。黃賓虹之所以推崇金文書法，是因為金文中留存有用筆正法。他認為，用筆不僅是書法藝術的核心，同樣也是中國畫的核心。

清代“四王”以來，正統畫學崇尚“帖學”，帖學用筆的軟弱性導致中國畫萎靡不振。因此，黃賓虹極力推崇包世臣的《藝舟雙楫》，該書發掘倡導的“碑學”用筆，被黃賓虹認為是畫學之秘籍。他不止一次說過它的重要性：“繪畫與書法息息相通，得于魏碑之中，如《藝舟雙楫》之論用筆方法，加以分析條理，證明蹊徑，易于入門，亦為要務”。清代以來，“金石入畫”在畫壇形成潮流，黃賓虹無疑是其中最為杰出的代表，與趙之謙的“魏碑入畫”，吳昌碩的“獵碣入畫”相比，黃賓虹就是“金文入畫”。 黃賓虹《自題山水》說：“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛柔得中，筆法起承轉合，在乎有勁”。帖學用筆即順鋒，宜于描繪，性“甜”；碑學用筆即逆鋒，宜于書寫，性“辣”。 帖學傾向“外美”， 碑學側重“內美”。 黃賓虹倡導“碑貼結合”，強調“順逆并重”，以金石精神重塑中國畫學的筆法論。

黃賓虹將筆法歸納為“平、圓、留、重、變”五法。“平”為錐畫沙，平是肘腕指持平，平均用力；“圓”是折釵股，園是中鋒為主，轉彎時尤其要如折釵股；“留”是屋漏痕，留是不要太快，要沉穩，把握得住；“重”是高山墜石，重是要有一定的力度。四法是書法中最具繪畫性的概念，大凡書法美學精華盡在于此。將書法用筆移作畫法用筆法則，前無古人，是黃賓虹的一大創舉。黃賓虹的五筆，其實就是對于“金文”筆法的高度提煉。黃賓虹留存的書法作品，以金文居多，“金文入畫”順理成章。由此可見，金文的線條，在某種意義上也是繪畫的線條，毫不夸張地說，“金文”成就了黃賓虹。

三、虛實不齊的章法

章法就是謝赫“六法論”所說的“經營位置”。唐代張彥遠曾經說過：“至于經營位置，則畫之總要”。中國畫的布置有虛有實，一般來說，虛指空白處，空白處理好，實處就能好。老子說：“知白守黑”，就是說黑從白現。擺實就是布虛，布虛就是擺實。這就是以虛顯實的虛實問題。黃賓虹非常重視章法中虛實的處理，黃賓虹曾說：“究明章法之妙，先從虛實悟之，虛實固不限于章法，然章法之中，繁簡、疏密、黑白皆由此而來。昔訪鄭雪湖丈于皖公山，持自作畫請指授畫法，鄭丈云：“惟有六字訣曰：‘實處易，虛處難，子謹志之’。”余至今未敢忘也”。

黃賓虹的作品墨色濃重，構圖飽滿，所以畫面留虛留白相當重要，留好了就有氣，有氣就活，活了就會生動。正如其所說：“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點，通體皆虛；虛中有實，可悟化境”。其作品《江涵秋影》實中求虛，虛中求實表現得非常成功，密中有疏，疏中求密，遠看星光般的白光在閃爍，就像圍棋中的“活眼”， 濃黑和留白產生了“光亮與黑暗”對比效果，近視畫面筆墨紛飛，遠視物象又歷歷在目。黃賓虹不僅在留白上特別講究，在著筆處的虛實處理上也是頗具匠心，常使大面積著筆地方處于含渾狀態，甚至主體結構的樹木、山石也進行虛化處理，而一些點景則清晰可見，但又很簡空，可謂是，實處運虛，虛中運實。此外，黃賓虹作品一般是左實右虛為多，可能是順手之緣故。

另外，黃賓虹非常重視“齊而不齊三角形”的構圖法則，經常利用留白將畫面分割成若干三角形。他曾說：“參差離合，大小斜正，肥瘦長短，俯仰斷續，齊而不齊，是為內美”。 “內美外美，美即不齊”。不齊的三條線圍起來，就是一個不等邊三角形，潘天壽說：“如果在布局上沒有三角形是不好的，而不等邊三角形，更好于等邊三角形”。黃賓虹繪畫的“不齊三角”構圖，不僅源于金文的基本造型模式，也是中國繪畫藝術中構圖布局的基本組織原則，其山水畫作品常借助江水、山徑、巖壁、云氣的留白，呈現數個三角形小構圖。正如其所說：“天生的東西決不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美”。

綜上所述，黃賓虹的繪畫創作有明確的理論指導，其理論包含著創作實踐經驗的總結，黃賓虹的畫學博大精深，蘊涵著深刻的民族文化精神與自然內美的美學取向，其作品代表了中國山水畫的一個高峰。近年來，黃賓虹的繪畫受到學界的廣泛關注，并逐漸釋放出巨大的能量，無論是對當今的中國畫還是國外的西洋畫，都有著極其重要的借鑒意義。

參考文獻：

[1] 王伯敏.《黃賓虹畫語》[M].上海：上海人民美術出版社，1997.

[2] 王伯敏.《黃賓虹全集》[M].濟南：山東美術出版社，2001.

[3] 朱良志《黃賓虹：內美靜中參》[M].杭州：浙江人民美術出版社，2015.