淺析元代花鳥畫的圖式特征

【摘要】：畫幅是繪畫創(chuàng)作的載體，尺幅與構(gòu)圖的變化都能夠影響花鳥畫圖式的改變。元代花鳥畫中，全景式構(gòu)圖能夠增加畫面的“氣勢”之美，折枝式構(gòu)圖是文人士子寄托情思的主要構(gòu)圖形式，而卷軸式構(gòu)圖因其時(shí)空性在元代花鳥畫領(lǐng)域中被廣泛應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】：元代花鳥畫；全景式；折枝式；卷軸式

畫幅是繪畫創(chuàng)作的載體。就從事繪畫者而言，“繪畫藝術(shù)所有的視覺效果，最終都是通過畫幅予以創(chuàng)造落實(shí)藝術(shù)構(gòu)成而喚起視覺張力去實(shí)現(xiàn)的。”[1]繪畫構(gòu)圖實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)意象和圖幅形式的結(jié)合，尺幅與構(gòu)圖上的變化都能夠影響花鳥畫圖式的改變，這一點(diǎn)在元代花鳥畫作品中表現(xiàn)的很明顯。然元代花鳥畫有哪些圖式表現(xiàn)，茲簡要分析，如下：

一、全景式構(gòu)圖

全景式構(gòu)圖在元代花鳥畫中是一種比較程式化的畫面營構(gòu)方式。全景式花鳥畫需要一些細(xì)節(jié)刻畫，但并非每一個(gè)細(xì)節(jié)都需細(xì)致刻畫，它更注重物象的布局與結(jié)構(gòu)，畫面的構(gòu)成與安排。

全景花鳥畫具備著花鳥畫的賞心悅目與細(xì)膩，同時(shí)又展現(xiàn)出一種“氣勢美”。這種古典的花鳥畫風(fēng)格在宋代甚為流行，繼宋滅亡之后又引領(lǐng)了元代全景花鳥畫壇的風(fēng)尚。縱觀全景花鳥畫，其畫面內(nèi)容繁多，結(jié)構(gòu)也相當(dāng)復(fù)雜，畫面安排固然很重要，但畫面營構(gòu)中的取勢、造勢、布勢才是畫面取得成功的關(guān)鍵所在。在元代，文人畫學(xué)思想彌漫著繪畫領(lǐng)域，梅、蘭、竹、菊成為文人士大夫常見的刻畫對象，在繪畫技法中又融入了書法用筆，用以安放畫者的傲世情懷。比如元代畫家王淵的《秋景鶉雀圖》，整體畫面呈現(xiàn)出了大氣凜然的氣勢，又比宋代全景花鳥畫多出了幾分閑適韻味。這幅畫中土坡采用淡化的筆墨來表現(xiàn)，布置在了畫面的正前方，縱深之感較弱。盡管如此，整幅畫面的起承轉(zhuǎn)合、轉(zhuǎn)合呼應(yīng)皆傳遞出了一種氣勢。比如枝木枯石和麻雀鵪鶉之間的布局呈現(xiàn)出大開合關(guān)系，仔細(xì)觀察畫面中數(shù)只鳥兒頭部的動態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)它們之間有著強(qiáng)烈的呼應(yīng)關(guān)系。這幅繪畫的布局有起承轉(zhuǎn)合，有開合呼應(yīng)，使該幅畫面氣勢節(jié)奏穩(wěn)定，形成了圖式之美。“開合貴在取勢。有勢開合既有了氣脈，有了走向。……大開大合，氣勢磅礴”[2]。“勢”是使畫面顯得完整、統(tǒng)一，“物象的分‘布’，又著意于取‘勢’”[3]。因此，全景式花鳥畫中各種物象要素的營造是為讓“勢”有更好的傳達(dá)，此外還需賓主、虛實(shí)、繁簡及疏密等構(gòu)圖規(guī)律來布置章法。

二、折枝式構(gòu)圖

花鳥畫構(gòu)圖中較為常用折枝式構(gòu)圖形式，“折枝構(gòu)圖是截取樹木花草中最美的一角或一段作為表現(xiàn)內(nèi)容，并對畫中所取物象進(jìn)行概括取舍，使其形成既可與畫外保持聯(lián)系，又令畫幅四周留有余紙的構(gòu)圖方式。”[4]這一構(gòu)圖形式貫穿于元代花鳥畫史的始末。

元代文人士大夫偏愛梅、蘭、竹、菊作為描繪對象，折枝式繪畫作品也常將其作為主題，因此在元代形成了“四君子”“歲寒三友”等命名的程式化圖式。折枝式構(gòu)圖有著別致的抽象式審美意境，文人畫家很重視折枝式構(gòu)圖，并被發(fā)揚(yáng)光大。比如元代墨梅畫家王冕，其作品《墨梅圖》就采用了這一經(jīng)典的構(gòu)圖方式：畫幅中間橫伸著一株數(shù)尺之長、蒼勁有力的梅枝，這株梅枝花瓣吐蕊，枝節(jié)簡疏，同畫面左上方的畫題詩相呼應(yīng)。整幅畫面留有大片空白，也表現(xiàn)出梅枝孤立的意境。同樣是以梅花為主題的宋代揚(yáng)無咎的《四梅圖》，也采用了折枝式構(gòu)圖，但這幅作品中梅枝都是向上伸展的姿態(tài)，整幅畫面充盈著盎然生機(jī)的氛圍。相比之下，以王冕《墨梅圖》為例的元代墨梅圖更具有蕭索孤傲的意境。由此可見，折枝式構(gòu)圖也為元代文人畫家提供了排遣胸臆的途徑，豐富了元代花鳥繪畫的布局形式，增加了構(gòu)圖方式的表現(xiàn)空間，也拓寬了傳統(tǒng)文化的深度。

可以說到了元代，折枝式花鳥畫被文人士子發(fā)揚(yáng)光大，甚至將這種圖式方式提升至無可比擬的高度，為明清乃至近現(xiàn)代的花鳥畫樹立起了典型范式。

三、卷軸式構(gòu)圖

卷軸畫的“畫幅的尺寸和形式的變化是中國畫構(gòu)圖表現(xiàn)的良好載體，它能夠突破現(xiàn)實(shí)生活的局限，表現(xiàn)特有的構(gòu)圖感覺。”[5]因此卷軸式構(gòu)圖也稱為了中國畫常見的圖幅形式。

卷軸式構(gòu)圖在元代花鳥畫中被應(yīng)用的十分頻繁與廣泛。元代的卷軸花鳥畫不僅有花鳥畫題材，還融入了山水元素，同今天繪畫領(lǐng)域所謂的花鳥兼山水畫圖式一脈相承。相較于直觀的全景式花鳥畫和簡單的折枝式花鳥畫，卷軸式繪畫作品在視覺上更具有時(shí)空的韻味。欣賞卷軸式花鳥畫，需將其放置案幾上徐徐展開，視點(diǎn)也伴隨著畫面的展開慢慢挪移，這就構(gòu)成了卷軸花鳥畫的時(shí)空性。唐宋時(shí)期的卷軸繪畫通常限制在山水畫領(lǐng)域，到了元代，花鳥畫也成功吸收卷軸式構(gòu)圖，采用各樣如起承轉(zhuǎn)合、井字四位法、S型律動等布局手段在卷軸尺幅之內(nèi)靈活運(yùn)用，花鳥畫構(gòu)圖程式之美引人入勝。在觀賞元代畫家陳琳的《溪鳧圖》，畫面中間一只鴨子描繪的極其精致，視線越過鴨子向后延伸看到的是波瀾起伏的水面漣漪，其充分利用了卷軸布局中遠(yuǎn)處景物向左右延伸的空間特征，造成了該幅畫面空間感極強(qiáng)。另一具有代表性的花鳥畫作品是任仁發(fā)的《秋水鳧鷖圖》（立軸），其以鳥瞰式俯視全局，空間最低點(diǎn)是兩只鴨子，安放在畫面最下端，而空間最高點(diǎn)的折枝樹枝，位于圖幅發(fā)最上方，這一空間布局符合立軸畫面營構(gòu)中“近居下，遠(yuǎn)居上”的構(gòu)圖規(guī)律，畫者成功描繪出了一幅帶有時(shí)空色彩的花鳥畫。綜而言之，卷軸式構(gòu)圖能恰如其分地安排主輔位置，更好展現(xiàn)畫面內(nèi)容，創(chuàng)作出合乎規(guī)矩又超乎象外的秩序，以新的空間營構(gòu)方式使元代花鳥畫向時(shí)空方向邁進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓瑋.中國畫構(gòu)圖藝術(shù)[M].山東美術(shù)出版社，2010年版第18頁.

[2]韓瑋.中國畫構(gòu)圖藝術(shù)[M].山東美術(shù)出版社，2010年版第69頁.

[3]徐敏.“大景”花鳥畫構(gòu)圖技法研究[J].美術(shù)大觀，2013（01）

[4]謝子靜.宋代折枝花鳥畫的構(gòu)圖程式[J].新美術(shù)，2007（05）.

[5]徐敏.“大景”花鳥畫構(gòu)圖技法規(guī)律研究[J].科教文匯，2007（09）.

作者簡介：蔚廣玉，女，河南新鄉(xiāng)，2015級河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論藝術(shù)史。