李巧蓮對(duì)山東琴書(shū)傳統(tǒng)唱腔的創(chuàng)新

【摘要】：李巧蓮在幾十年的從藝生涯中，憑著自己對(duì)琴書(shū)的熱愛(ài)，努力鉆研，不但在唱腔方面形成了自己的風(fēng)格而且還在繼承傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的改革和創(chuàng)新。李巧蓮在設(shè)計(jì)自己的唱腔時(shí)，總是先強(qiáng)調(diào)運(yùn)用山東琴書(shū)的原有的曲調(diào)，為了更好地表達(dá)人物感情，根據(jù)不同的劇本和唱詞，有時(shí)變換它的高低，有時(shí)變換它的長(zhǎng)短，也有時(shí)變換它的輕重，還有時(shí)把這幾種方法結(jié)合起來(lái)使用。因此她的演唱總使人感到非常傳統(tǒng)而又非常新穎。

【關(guān)鍵詞】：李巧蓮；山東琴書(shū)；創(chuàng)新；發(fā)展

（一）根據(jù)人物心理做細(xì)微變化

在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上不斷革新，往往表現(xiàn)在一些十分細(xì)微的地方，如部分音調(diào)、節(jié)奏的改變，旋律的不同裝飾，時(shí)值的伸長(zhǎng)與縮短，唱法的改變等等，這是一個(gè)逐漸變化與豐富的過(guò)程。例如她在演唱傳統(tǒng)劇目《水漫金山》時(shí)，在原來(lái)的基礎(chǔ)上首先確定好傳統(tǒng)的唱腔，確定好以后她會(huì)仔細(xì)琢磨劇中人物的心理，在一些行腔上面做細(xì)微的變化，以更好的去表達(dá)人物的內(nèi)心。李巧蓮演唱的譜面上的“dol”要比實(shí)際的音高的多，意思是說(shuō)如果不把許仙放出來(lái)就要把法海殺掉。主要是突出這個(gè)“頭”字及對(duì)法海構(gòu)成的震懾力。這些細(xì)小的東西看似不起眼，但都是李巧蓮仔細(xì)揣摩人物的內(nèi)心，在多次實(shí)踐中漸漸摸索出來(lái)的。

（二）借鑒其他曲藝種類的音樂(lè)元素

李巧蓮在從事山東琴書(shū)表演與創(chuàng)作的幾十年中，把所聽(tīng)來(lái)的較有特點(diǎn)并適合于琴書(shū)演唱的民歌小調(diào)有選擇地引用到自己的唱腔中。這些民歌小調(diào)，李巧蓮為了讓其適應(yīng)山東琴書(shū)的演唱特點(diǎn)以及唱詞的限制，對(duì)原來(lái)的曲調(diào)在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等方面做了不同程度的改編處理，使其基本音調(diào)風(fēng)格卻和原民歌小調(diào)大致保持一致。如琴書(shū)曲牌《下合調(diào)》是從江蘇小調(diào)《碼頭調(diào)》轉(zhuǎn)化而來(lái)。只是在旋律的繁簡(jiǎn)上對(duì)原小調(diào)作了不同處理，其基本音調(diào)、節(jié)奏大致相同。

除此以外，她還借鑒戲曲中的某些唱腔音調(diào)。李巧蓮在學(xué)習(xí)琴書(shū)以前，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)河南墜子，于是她就想，為何不把河南墜子的一些唱腔和音調(diào)用到琴書(shū)上呢？經(jīng)過(guò)大量的實(shí)踐和摸索，她把河南墜子的一些音調(diào)加入到琴書(shū)的唱腔中，使其音樂(lè)元素更加豐富，表達(dá)內(nèi)容的方式更加多樣化。

（三）對(duì)地方方言的巧妙運(yùn)用

“方言是地方戲曲的命根子”。 []從這句話我們可以看出方言在地方戲曲的重要性。在我國(guó)浩瀚的民間音樂(lè)中，由于各民族、各地區(qū)的語(yǔ)言音調(diào)不同，因?yàn)楫a(chǎn)生的旋律音調(diào)也不一樣（當(dāng)然還有其他因素，但語(yǔ)音是一重要因素）。故語(yǔ)言音調(diào)對(duì)于音樂(lè)音調(diào)的形成有著特殊的意義。

山東琴書(shū)由于諸多因素被分為南路、東路和北路三大流派。其中方言也是重要的原因之一。李巧蓮在多年的演唱生涯中，努力鉆研，堅(jiān)持用地方方言去演唱琴書(shū)，她巧妙的把魯西南方言和曲調(diào)旋律結(jié)合在一起，這樣就可以保持最原汁原味的山東琴書(shū)，可以讓大家感受到山東琴書(shū)在最早起源的時(shí)候的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)。李老師說(shuō)：“魯西南的方言和普通話在語(yǔ)音聲調(diào)上的分類是一樣的，均為陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲四種調(diào)類，但在讀音上（即調(diào)值）卻有很大差異。”

普通話的陰平聲為高平調(diào)，陽(yáng)平聲為中升調(diào)，上聲為降升調(diào)，去聲為高降調(diào)。而魯西南方言的陰平聲卻是低聲調(diào)，陽(yáng)平聲是中降調(diào)，上聲是高平調(diào)，去聲是降升調(diào)。 魯西南方言音調(diào)的特點(diǎn)很自然地流露在琴書(shū)曲牌曲調(diào)的旋律音中，它較多的使用裝飾音來(lái)調(diào)劑字音的聲調(diào)，使語(yǔ)勢(shì)自然。從而使南路琴書(shū)風(fēng)格樸實(shí)的旋律音調(diào)充滿著泥土的芳香。

（四）富于特色的形體表演

李巧蓮的藝術(shù)特點(diǎn)在山東南路琴書(shū)中獨(dú)樹(shù)一幟，清雅之風(fēng)怡人心神，從她的代表劇目《斷橋》、《白蛇傳》、《親上親》、《瓜棚記》等劇的精彩表演中，我們可以很清晰的感受到。她的藝術(shù)特點(diǎn)不僅僅表現(xiàn)在唱腔方面，舞臺(tái)上的表演她也有這和別人不一樣的地方。

在表演方面，李巧蓮從人物出發(fā)，精心研究人物后再細(xì)致的設(shè)計(jì)表演程式。

李巧蓮說(shuō)：“一個(gè)演員作為代言人要模擬書(shū)中人物的對(duì)話，內(nèi)心的活動(dòng)，音容笑貌，說(shuō)進(jìn)就進(jìn)，這叫進(jìn)角色；一個(gè)演員作為敘述人，在表演時(shí)，要把自己的思想感情，通過(guò)面部表情，形體動(dòng)作，小道具的運(yùn)用，講述或演出出來(lái)。演員必須根據(jù)故事的情節(jié)，虛擬出一個(gè)環(huán)境，把故事里的人物（兩個(gè)或三個(gè)）安置在假設(shè)的環(huán)境里”。 []李巧蓮在演出的時(shí)候，把自己作為敘述人的位置確定下來(lái)以后，緊接著就得把故事中的人物位置和進(jìn)出的方向，在假設(shè)的環(huán)境中安置好。經(jīng)過(guò)幾十年的舞臺(tái)打拼，李巧蓮對(duì)舞臺(tái)上主要的幾個(gè)毛病做了大致總結(jié)：

1.腿不直：站在臺(tái)上腿直身不動(dòng)，上步下步才顯得美觀。如果腿常常彎曲，就顯得松垮懈怠，缺乏精神。

2.頸不動(dòng)：在摹擬人物對(duì)話時(shí)，頭部必須微微搖動(dòng)，才能表現(xiàn)出人物變化，顯得傳神。如果頸不動(dòng)或是頸和腿上下一起動(dòng)，就有些像木偶，看起來(lái)很不自然。

3.肩不平：有些人上了臺(tái)總擔(dān)心不精神，表演時(shí)端著肩膀，這樣很不美觀，也顯得不正派。“聳肩則覺(jué)頸短，觀之不雅”，這是演員最忌諱的毛病之一。

山東琴書(shū)由于曲牌眾多，所要表達(dá)的故事也多，每個(gè)故事都有自己的主人公和所要表現(xiàn)的內(nèi)容，想要做到把每個(gè)人物都刻畫(huà)出來(lái)是很不容易的。但李巧蓮堅(jiān)持從人物的內(nèi)心出發(fā)，從人物的感情出發(fā)，加上自己的形體表演，把主人公的形象刻畫(huà)的非常細(xì)膩。

參考文獻(xiàn)：

【1】： 彭會(huì)資 《方言與民間審美化》【J】 《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》 2000年2期

【2】：朱路陽(yáng)《對(duì)山東琴書(shū)發(fā)展與現(xiàn)狀的幾點(diǎn)考慮》【J】《赤子》2017年04期