從《愛的禮贊》看戈達爾后技術時代的先鋒性

【摘要】：一向以“反電影”為電影創作特征的導演讓·呂克·戈達爾，在21世紀將“后技術時代”1與“先鋒性”2的特性融入到自己的電影創作當中，從而實現后技術時代與先鋒性的嫁接，將新浪潮時期強烈的自我意識的電影思潮與后技術時代的先鋒特性融入到了影片《愛的禮贊》之中。

【關鍵詞】：先鋒性；戈達爾；愛的禮贊；后技術時代

法國電影新浪潮開始于二十世紀五十年代末，結束于二十世紀六十年代初，是世界電影史上第三次具有革新性質的電影運動。在電影藝術從技術時代到后技術時代的轉變中，讓·呂克·戈達爾作為法國新浪潮電影的先驅，秉承著新浪潮的反叛和自我與技術時代的進步共同前行。2001年上映的電影《愛的禮贊》是戈達爾第一部真正同時使用錄像技術和膠片技術的電影，戈達爾在技術層面上的不斷創新奠定了他后技術時代的風格特色，該片在自我的主題反叛、視聽的打破與重塑以及時間的流動與分裂上，都具有先鋒的意識形態與靈魂。

1.愛情與政治：先鋒的反抗精神

后技術時代藝術的本質與外延的不確定性已經讓人無法看透和理解藝術的本質，戈達爾在2002年為《十分鐘年華老去》拍攝的短片《在時間的黑暗之中》便因其主題的碎片化引起了業界強烈的討論。《愛的禮贊》與新浪潮時期的《筋疲力盡》在故事上一脈相承，戈達爾都是通過一個相對簡單平常的故事，延伸出多個體情感之外的社會關懷，從而插上先鋒的反抗大旗。

《愛的禮贊》主要講述了主人公艾佳德去尋找一個與愛情有關的故事，他將愛情按時期分成了相知、相愛、分手、重逢四個階段，但在成年人的角色選取上，演員成了他心中最大的困難。在愛情的表達上，戈達爾注重關于愛情的冥想，影片中對愛的探討建立與對愛恨關系對話當中，而畫面顯得更加沉著冷靜，如同給愛情的思考空間。主人公艾佳德在為演員講戲的片段中，導演戈達爾融入了自己對愛情的反叛理解：“愛與恨是對立的存在，恨的作用是反對愛”。而在政治的主題表達上，戈達爾更體現出一種對政治的反抗，影片中戈達爾將自己反資本主義的政治傾向融入在了對美國文化的批判上，例如影片中多次出現的美國國旗、甚至更有直觀的批判“愚蠢的美國人”的評論字眼等，戈達爾用充滿政治傾向的電影藝術表達了自己的電影態度。

當愛情與政治結合在一起時，這部影片如同戈達爾為年輕的自己書寫的自傳。影片前半部分尋找愛情的女主角與后半部分兩年前的故事相遇后，人物之間的關系也變得十分明了：艾佳德兩年前探訪一對老夫婦把自己抗擊納粹的故事賣給了斯皮爾伯格，兩年后他們的孫女貝莎得到了艾佳德對于“成年人”的定位角色，但貝莎卻自殺了。在這個故事中，愛情的缺席成了政治的隱喻，他把對時代和政治的反抗與敵意放在了這樣一場失敗的尋覓之中。即使這種反抗已經不能摧毀歷史和政治的困惑，但戈達爾為這種反抗找到了一種理由，那就是愛的缺失。愛情與政治一樣，都有一種破碎后無法真實還原的特性，而對這種特性的介入，也成就了戈達爾先鋒性的反抗。

2.偏執與自我：先鋒的單一鏡頭

在后技術時代，由于藝術的價值取向多元化，致使藝術的創作帶有鮮明的個人特性，個人情調的出現與虛擬化的幻象風格成了后技術時代藝術作品的顯著特征。進入21世紀的戈達爾在《愛的禮贊》這部影片中摒棄了之前的疏離感，較少運用跳接剪輯，而是將巴贊的長鏡頭理論帶到該片之中，形成自己獨有的藝術特色。在大段的人物對話中，戈達爾將鏡頭對準了被采訪者，采訪者只出現對話或者評論的聲音，用近景或是特寫的景別以突顯被采訪者的心理動態。該長鏡頭的運用與新浪潮時期特呂弗所導演的《四百擊》有共通之處，其中敘述者對少年安托萬的采訪便是以這樣一個長鏡頭的形式出現。這種沒有剪輯技巧的長鏡頭看似冗長無味，但導演將畫面的視覺中心通過特寫鏡頭放大到了人物的微觀表達上，將這種對自我的追溯融入到一種看似自言自語的對話形式當中，從而找尋一種固守的偏執與自我。

在單一鏡頭的呈現上，除了長鏡頭，戈達爾從來不會放棄在拍攝技巧或是鏡頭效果上的創新。在彩色部分，除了過于濃烈失衡、過度曝光的色彩外，戈達爾多次運用疊印，將兩個不同場景的動態鏡頭疊加起來，營造一種立體直觀的視覺體驗。同時，兩個鏡頭的疊印并沒有像普通的疊化效果一樣用一個鏡頭的消失來作為單一鏡頭的轉換，戈達爾將兩個鏡頭疊加成一個單一鏡頭的模式，而觀眾在常規視聽語言中所期待的覆蓋效果始終不會到來。這種鏡頭之間的疊印就如同主人公艾佳德所尋找的愛一樣縹緲虛幻但又無法重來，而對單一鏡頭控制與冥想也成為了戈達爾先鋒性的電影符號。

3.懷舊與現實：先鋒的時間表現

在后技術時代中，非線性技術在逐步的走向市場，非系統性的散溢結構成了《愛的禮贊》中先鋒性的敘事特點。在戈達爾的電影敘事體系中，他認為電影需要開頭、中間、結尾，但是不一定要按照這個順序來，影片《愛的禮贊》中對時間的表現和對傳統敘事方式的打破也充分體現了戈達爾先鋒的創作原則。

影片整體被分為了兩個部分，第一部分為當下的時代背景，第二部分為兩年前。戈達爾并沒有將故事按照完整的時間發展順序來安排，而是將現在放在了過去的前面，并將現在塑造成黑白影像，將過去渲染成彩色的畫面。這種對時間與顏色的把控效果與姜文所導演的《陽光燦爛的日子》有異曲同工之妙，但《陽光燦爛的日子》注重的是用顏色表達情感傾向，而《愛的禮贊》則是通過顏色來打破時間的線性束縛與安排。另外，戈達爾除了在宏觀上將時段加以區分外，在各自時間線的內部，戈達爾更是運用大量的黑場、以及“愛情”、“一些東西”、“很久以前”等文字的非常規效果打破敘事的常規性，從而擺脫了時間的束縛。同時，在講述某一個故事情節的內部，戈達爾也常常插入一些與該敘事無關的多余鏡頭來營造一種無序敘事的時間概念。這種多余的鏡頭效果將事件之間的聯系變得松散，從而將模糊時間概念來表達事件發生的偶然性。

在聽覺層面上，戈達爾配合使用短促的背景音樂對線性的敘事進行評論，通過鋼琴、大提琴、鋼管等樂器交替的出現與重組，配合畫面的視覺效果模糊時間的概念，在營造影片氛圍與意識形態中完成對時間的非線性轉換。戈達爾用視聽層面的綜合藝術來營造一種逆轉的時間順序，從而表達一種不可逆的時間觀念，從而跨越時空，展現與愛相關的永恒主題與心理感受。

結語

《愛的禮贊》創作于21世紀初，年近七十歲高齡的戈達爾卻在鏡頭中重返了四十年代末的巴黎，可見戈達爾對歷史的懷念和對先鋒時代的致敬。戈達爾將愛情與政治相結合，配合個人的視覺呈現方式，模糊時間概念，延伸出許多個體情感之外的關懷與思考，從而插上先鋒的反抗大旗。在充滿泛娛樂化特點的后技術時代當中，人人都強調大眾文化的普遍特征，但戈達爾仍然堅持自我，獨占先鋒鰲頭，通過一種去中心、反本質的電影創作方式來表達出對社會深度的拆解和對歷史以及他者的關懷。

注釋：

“后技術時代”一詞來源于“后現代”，在這個時代中，藝術作品通常具有個性化、實驗化、激進化的特征，同時在受眾上也有通俗性的大眾需求。

2 “先鋒性”一詞第一次被用于藝術領域是在19世紀現代主義興起的法國，它代表著一種開放的、突破性的精神氣質，是一種思想和藝術表現上的革新。

參考文獻：

[1]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：文化藝術出版社，2008.

[2]大衛·斯特里特.戈達爾訪談錄[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2010.

[3]克林·麥凱布.戈達爾七十歲藝術家的肖像[M].北京：新星出版社，2008.