魯迅日本譯著中的藝術思想

【摘要】：魯迅將國外的藝術思想理論引入中國，以改造國民性為目的翻譯了眾多國外著作，這些著作對于中國的文藝建設有重要的意義。其中翻譯的日本藝術類著作分別是廚川白村的《出了象牙之塔》、《苦悶的象征》和坂垣鷹穗《近代美術史朝論》，魯迅將這些書籍翻譯成中文，一方面彌補了中國在藝術領域的缺失，也同時想借助文藝的力量來增強民眾的思想意識。

【關鍵詞】：魯迅；日本；翻譯

魯迅畢生所翻譯的外國藝術著作，包含16個國家200多種作品，翻譯日本著作的數量，位于魯迅翻譯國外作品第一位。研究他的譯作，不難看出魯迅翻譯著作的原作者，大多不是當紅熱門的作家，就像日本竹內好所評價，魯迅所翻譯的“不是日本文學的主流，而是支流”。這也是他翻譯題材的多元化、翻譯內容的廣泛性的體現，可以理解魯迅翻譯意義是在于文章的功能性，發揮“拿來主義”的作用，取其精華，去其糟粕。但魯迅翻譯的每件藝術作品也并不是都包含著至高宏大的意義，他在翻譯《思想·山水·人物》提及中聲明：

“我的譯述和紹介，原不過想一部分讀者知道或古或今有這樣的事或這樣的人，思想，言論；并非要大家拿來作言動的南針。世上還沒有盡如人意的文章，所以我只要自己覺得其中有些有用，或者有些益，于不得已如前文所說時，便會開手來移譯，但一經移譯，則全篇中雖間有大背我意之處，也不加刪節了”。

魯迅以改造國民性為目的，翻譯日本藝術類著作，借鑒日本的資源，這對當時中國的文藝建設極為重要。同處于亞洲的日本，自古就與中國有極大的相似之處，在“西學東漸”文化背景的影響下，再加上魯迅留學在日，親目日本現狀，魯迅將日本的著作翻譯并引入中國。當時尼采哲學思想在日本頗為盛行，魯迅認為尼采的思想——自強、理性、趨新抗俗、張揚個性，這也正是中國人民所需要的精神元素。更具深切認知，改革精神，改造國民性這種理念已深深在他內心扎根，首當其沖“拿來”日本深具文藝建設性的書籍翻譯出版，用來批判總結，深思在專制統治下落后的傳統思想。

1924年和1926年魯迅分別翻譯了日本文藝批評家廚川白村的《苦悶的象征》和《出了象牙之塔》兩部著作。《出了象牙之塔》中，作者對改造國民性、從藝術到社會的改造、藝術的表現以及為藝術的漫畫等一些方面進行了詳述，研究魯迅美術思想的日本資源，此書地位可觀。魯迅將廚川白村比作為“猛烈攻擊本國缺點的霹靂手”，后記中魯迅這樣寫到：“我譯這書，也并非想揭鄰人的缺失，來聊博國人的快意。中國現在并無‘取亂侮亡’的雄心，我也不覺得負有刺探別國弱點的使命，所以正無須致力于此。但當我旁觀他鞭責自己時，仿佛痛楚到了我的身上了，后來卻又豁然，宛如服了一貼涼藥。生在陳腐的古國的人們，倘不是洪福齊天，將來要得內務部的褒揚的，大抵總覺到一種腫痛，有如生著未破的瘡。未嘗生過瘡的，生而未嘗割治的，大概都不會知道；否則，就明白一割的創痛，比未割的腫痛要快活得多。這就是所謂‘痛快’罷？我就是想借此現將那腫痛提醒，而后將這‘痛快’分給同病的人們”。一段文字將魯迅譯書目的及意義頃刻顯現，以他國的缺失激勵本國人民，吸納別國優點共同勉勵。宛然以改造國民性來比喻為將瘡割治，徹底斬除病根才有得以康復的可能。

1927年—1928年，魯迅陸續翻譯了鶴見祐輔的多篇雜文，并收集到《思想·山水·人物》。在題記中，魯迅提到他先前譯印的《出了象牙之塔》，書中悼惜作者此般人才之早逝，但之后在他人文章中看到廚川白村在《北米印象記》中贊成賢母良妻，魯迅自責對之前稱贊表示后悔，也道出人無完人，書無全書的觀點：

“以為倘要完全的書，天下可讀的書怕要絕無，倘要完全的人，天下配活的人也就有限”。

《出了象牙之塔》

研究《出了象牙之塔》中廚川白村的美術思想，與魯迅的美術理念想結合，大略分為以下幾點：

一、藝術思想的表現

1.開篇為：表現自己。

文學上的淳樸、天真、率直，找本來面目說話，等同于在藝術上的創造精神。難不成那些擺著架子，耍著把戲的作品才能體現出高價值嗎？在藝術中善于表達自己內心情感，移情于作，以至觀賞者在精神上感到共鳴，這便是理想佳作的誕生。

2.關于“聰明人”與“呆子”。魯迅對“呆子”定義翻譯的恰到好處：“所謂呆子者，其真解，就是踢開利害的打算，專憑不偽不飾的自己的本心而動的人；是決不能姑且妥協，姑且敷衍，就算完事的人。是本質底地，第一義底地來思索事物，而能將這實現于自己的生活的人”。這正是國家所需，民族所望者，說其呆，只是一句飽含深意的贊許吧，在表面的呆之下所掩蓋的是不謀私利的大無畏精神。魯迅早已明知中國需要靠這樣的人撐起已七零八落的社會，并且自身也懷著如此的“呆”精神來帶動更多的人民。也是這種精神指引他以文學美術創作形式奉獻著自己的光輝。

3.“物心如一境”的藝術生活。魯迅贊同作者所說的藝術家觀照享樂的生活，其中心是建立在擁有一顆包容萬事萬物的寬大仁慈的圣人之心之上。拋開世間萬物僅此投身于藝術，就算目睹于善惡利弊正邪得失，也不會以私念謀劃些什么，這與前面所提的“呆子”相互吻合。藝術家若同樣以“呆”為生活，社會不單單是文化，于經濟政治各個方面也太平了許多。從一個細小問題放大到整個社會，這也是魯迅深謀遠慮之處。

4.唯物主義與唯心主義的觀點。這也就是所謂西洋人的從肉向靈的進行和東洋人的從靈向肉的靈魂至上的觀念。區別在于十九世紀科學技術在西方的廣泛使用，工業革命給西方帶來的物質文明。魯迅是個開明之人，對于西方科技的重要性從不做排斥，在學習美術中不斷翻譯和研究西方的美術歷史，一直以來都是魯迅在日本時的重頭工作，包括自己身為日本留學生，本是隨著洋務運動的西學觀念一同駛去，從他之后所接觸的更多藝術家中，也可看出其交友與學術思想的開放性。善于接受先進理念，與他后來在版畫上的藝術成就也是離不開的。

二、藝術表現的兩種“真”

兩種“真”分別為科學的真和藝術的真，科學上的主張以理智作用而表現，難免顯現出對生命感的缺失，過于死板教條，魯迅翻譯其為“死掉了的”、“已經被殺掉了”。而藝術上的真，才是藝術家的真表達，以個人感情的投入來表現出的生命力，當然是“活著的”。要如何才能使得它活起來？“那就在通過了作家所有的生命的內容而表現。倘不是將作家所有的生命的內容，即生命力這東西，移附在所描寫的東西里，就不成其為藝術底表現。”這也就是觸景生情，寓情于景的完美寫照。

藝術上當然強調藝術家的真情流露，一幅好的作品無不是作家內心的表達與觀者的情感產生強烈的抨擊，一瞬間共鳴的熱浪涌動，激起每個神經細胞的觸動。所以對于掌握主動權的藝術家來說，將自己獨具的個性，以及真切的生命力融入作品之中，拋去過多的雜念利益，單單只是從“藝術的真”來出發，這點是格外重要的。與魯迅思想結合看來，在表現藝術家真感情方面，一直以來是魯迅所強調的，尤其是在其之后所倡導的新興版畫運動中，強烈要求每個人從內容的真切性著手，切實描繪社會表現力，以人民大眾的精神情感狀態出發，使得版畫的廣泛傳播，其實效性可以鮮明展現。

三、漫畫的表現形式

漫畫在藝術的表現形式和改造國民性上的作用是有目共睹的，表面看似以笑來引導觀者，而本質則是以嚴肅的態度敘說社會百態，內心狀態是悲觀憤慨的，極富有諷刺意味。抓住這一特征，也不難抓住大眾內心的觸碰點，與之產生共鳴。即可體現出漫畫的效益，同樣也能充分凝聚民族精神力量。不是在笑過之后不了了之，而注入更多感情色彩的是畫面背后深藏著的諷刺和哀怨，以這種形式的表現手法，也是魯迅先生所學習采納的。

《苦悶的象征》

關于魯迅翻譯廚川白村的另一著作《苦悶的象征》，整部書內容以文學視野描繪，沒有單拿出來某個章節詳細敘述美術角度，但就文學而言的精神的象征性，運用于魯迅對文學、美術兩方面的認知是完全可以實現的。

這部書，原作者并沒有出版，是在他地震遇難后從廢墟中挖掘出的定稿，之后在編者山本修二氏深思熟慮后公表出來，書名也由編者定為《苦悶的象征》。魯迅在譯后三日序中寫到著作：“其實是文學論。”“其主旨，著者自己在第一部第四章中說得很分明：生命力受壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象征主義。”

整部書圍繞苦悶的精神力量為主線，將精神的象征引導以創作鑒賞之中，其中誘發出關于文學問題的思考，以及文學起源的探索，加之以弗洛伊德的精神分析法予以其中，將這條精神的主干力量細化描寫，真正感受苦悶壓抑中反抗性的強大。當內心中兩種力的沖突，才迸發出需要強烈表達自己內心情感的創造活動，才有了創造生活的欲求。“正因為有生的苦悶，也因為有戰的苦痛，所以人生才有生的功效。”作者特別指出藝術鑒賞之意義所在，這是作者與觀者雙方生命共通性、共感性的產生。

在魯迅看來，廚川白村對自己國家的認識極為長遠深刻，對現如今的狀況加以自身的情感表達敘述與文字，不乏耐人尋味的批評，飽含深意。也正是同處于東亞地區的中國所面臨的問題所在，將其著作譯出，一方面使得國人普及文學與美術的知識，更重要的是以此來激勵國民的精神，在壓迫中反抗，在苦悶中頑強。

《近代美術史潮論》

還有一本魯迅翻譯日本作家所寫的，關于美術最具代表性的著作，是板垣鷹穗的《近代美術史潮論》。此書以歷史學的深度描述了從法蘭西大革命起直到現代的歐洲近世的美術史潮。魯迅1928年翻譯此書，并在致《近代美術史潮論》的讀者諸君中言其原因：“我所以翻譯這書的原因，是起于前一年多，看見李小峰君在搜羅《北新月刊》的插畫，于是想，在新藝術毫無根柢的國度里，零星的介紹，是毫無益處的，最好是有一些統系。”“至于這一本書，自然絕非不朽之作，但也自立統系。”魯迅的譯作中，在西方美術史方面，這本書占有不可估量的地位。對于中國熱愛藝術的人們提供了優秀的經典著作，同時也普及和傳播了西方的歷史及優秀的畫作。論藝術的深度及藝術家為藝術而藝術的獻身力作表達突出，強有力的增加了民族的凝聚力和改造國民性的重要精神決策。魯迅借此為依托，一步步將優秀的文化知識全面大眾化，深一步廣泛擴散民族精神力量。

此書譯后魯迅最為不滿的是插圖部分，相比較日本與西方英德等國家的印刷已經落后，而中國做三色版的也只有兩三家，與原作簡直大相徑庭，“本來已經難以知道原畫，只能仿佛的了，但現在這樣的印面上，又豈能得到‘仿佛’”。一向要求精準的魯迅不得不嘆息插圖的不完美，譯文與原著的格式，以及圖片大小位置都有很大變化，仍耐心將所有插圖次序編排，按目次裝訂，也就成了畫冊。直到2001年這部《近代美術史朝論》，中國才首次發行了彩印單行本。

參考文獻：

[1]魯迅.出了象牙之塔[M].//魯迅全集第13卷.北京：人民文學出版社，1973.

[2]魯迅.苦悶的象征[M].北京：人民文學出版社，2007.

[3]（日）鶴見祐輔.思想·山水·人物[M].//魯迅全集第13卷.北京：人民文學出版社，1973.

[4]（日）板垣鷹穗.近代美術史潮論[M]魯迅，譯.北京：中國攝影出版社，2001.

[5]顧鈞.魯迅翻譯研究[M].福州：福建教育出版社，2009.