關于戲曲影視化中“體”、“用”問題的探究

【摘要】：隨著市場經濟的不斷發展，戲曲和影視兩者之間的融合也已經勢在必行，而在融合過程中，兩者的主次問題也是需要首先明確的，也就是“體”、“用”問題，也就是要分清什么是“用”，什么是“體”。單純的追求影視的視覺效果，或者單純的固守戲曲的虛擬性，都無法促進兩者的和諧融合。所以，我們要掌握好戲曲的“體”，充分利用影視的鏡頭語言，充分吸收，為戲曲所用，這樣對于戲曲藝術的發展才能夠起到積極的意義。

【關鍵詞】：戲曲片，影視化，發展趨勢

引言

從上世紀八十年代開始，戲曲片得到了長足的發展，但是其發展趨勢和現階段的影視發展理念并沒有完全協調。隨著文化發展的多元化，影視技術也得到了快速的進步，電視劇和電影的發展速度遠遠超過了戲曲的發展，給戲曲的發展產生了不利的影響，所以，在信息技術和網絡時代的背景下，如何處理現代影視技術和戲曲片兩者之間的關系成為戲曲文化工作人員面臨的重要問題。

一、戲曲片中的“體”與“用”

從現階段對戲曲影視化研究的趨勢中可以看出，當前的研究重點在如何將影視技術和戲曲有效的融合，同時保留自身的優點，實現兩者共榮共存的良好局面。但是基于戲曲的傳統特色，如果要發揮傳統戲曲的優點，就必須保留戲曲寫意性、程式性以及虛擬性的特點，這也是戲曲最優特色的部分，是戲曲的靈魂。所以，在拍攝戲曲影視片的過程中，要重點圍繞傳統戲曲的特點衡量影視化的創作，而不是犧牲戲曲的特點為代價。基于此背景，本文通過兩種戲曲影視化的劃分方法進行分析闡述。

（一）以戲曲的劇種進行劃分

一些地方的戲劇，比如黃梅戲、昆曲和越劇等，其具有多以才子佳人的愛情故事為敘事主線的特點，情節發展較快，故事情節生動曲折，但是一些大場面的武打動作很少，同時和三國、水滸等歷史人物不同，主人公很多都是生活中的小人物。比如昆曲《十五貫》，黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》以及越劇中的《紅樓夢》和《梁祝》等，就是這類戲曲的主要代表。與此相反的是，秦腔中的《徐策跑城》、京劇中的《群、借、華》等，故事性相對較低，更多的是以名角演員的流派、表演、身段以及唱腔等展示自己的魅力，而不是以故事情節吸引觀眾，這種戲劇更適合使用戲曲紀錄片的形式，而不是使用影視化的方法處理，因為對戲曲故事片的過多改編會對戲曲的美感造成破壞。比如對《群英會》進行實景拍攝的化，即使展示了真實的影視作品，但也會耗費大量的人力物力，而且也會破壞演員對人物形象的塑造。[1]

在傳統戲曲表演中，主要通過行頭、臉譜、唱腔以及程式動作等綜合形式對人物進行塑造，例如，青衣在表達角色內心悲傷的情緒時，主要采取“咿呀呀”的拖腔形式，這種節奏很難使用快節奏的影視鏡頭，但如果把這種過于寫意的表演形式直接照搬到影視劇中，則會導致影視劇篇幅過長和結構松散，也會對觀眾觀看的耐心造成極大的挑戰。而如果在影視劇中改變其表演方式，寫實化、逼真化其情境，則無法生動的表達任務的性格形象和心理，所以，一些傳統戲曲的劇目更適合拍攝成為戲曲紀錄片，而不適合進行影視化改編。

（二）根據具體劇目的特點劃分

在傳統的戲曲劇目中，很多戲曲動作都是來源于生活，但又高于生活。比如虛擬動作和程式動作都是從一些生活動作中提煉出來的，經過很多老藝術家仔細的推敲和研究產生。但是在影視劇中追求的真實性和戲劇中的寫意性理念完全相反。比如在《秋江》中水上行舟的片段，在傳統戲劇中，該情節的設置既表現除了艄公的俏皮，又體現出了陳妙常非常著急的心理。但是在真實場景中，是無法表現出人物的心理變化和性格特點的。又如在《三岔口》中的夜晚打斗情節，如果使用真實場景去展示這段劇情，那劉利華和任堂惠在戲曲中的表現意境也就完全消失了。與此相反的是一些劇目非常適合進行影視化改編，比如豫劇的《朝陽溝》，京劇中的《楊門女將》，曲劇中的《楊乃武與小白菜》以及京劇中的《穆桂英大戰洪州》等，這些劇目具有非常強的故事性，結合真實的場景，通過充分吸收影視劇的鏡頭語言，能更加充分的表現出故事的曲折性和豐富性。[2]

對于戲曲觀眾來說，戲曲中的韻律、唱腔以及程式動作能給觀眾帶來非常強的意境美的欣賞，而且由于時間和空間的限制，戲曲所展示的故事結構不是特別嚴謹，而且過程也非常簡單，但對于影視劇來說，故事結構不完整、故事情節單薄無力則是非常致命的缺點，無法滿足電視觀眾對于故事結構的需求。作為新的藝術載體，電視更注重多種感官的綜合，傳統戲曲的表演和唱腔也不是電視觀眾關注的重要因素，同時相對于傳統的戲劇舞臺的觀眾，電視機的受眾范圍更加廣泛，不再是戲曲的“鐵粉”，而且興趣不同的觀眾。

二、戲曲片的特點

作為一種綜合性的藝術形式，戲曲影視片融合了電視藝術和舞臺藝術的兩者優點。在傳統戲曲中，核心因素是演員的表演和造型，而影視藝術造型的核心因素是影響。傳統的戲劇舞臺上，演員的形象塑造是有舞臺實踐形成的，在戲劇舞臺上，構圖和構圖的變化是由演員的變位完成的，和舞臺藝術形象不同的是，戲劇影視的藝術形象產生了比較大的改變，在很大程度上，戲曲藝術形象由攝像機創作的影視形象，構圖及構圖變化則是由攝像機的運動和演員的變位共同完成的。在戲曲舞臺上，情節空間不是真實場景，是存在觀眾想象中的一種虛擬空間，舞臺布景也不是再現生活的真實廠家，只為美化劇場，其主要表達了一種虛擬、模糊的意象。[3]

比如在京劇《秋江》中水上行舟片段中，只有配合這觀眾的想象，演員的表演才能表現出來，而即使演員的表演再惟妙惟肖，也無法達到直觀的視覺形象。相對于戲劇舞臺，戲曲影視劇表達出來的是直接的、可感的，觀眾也可以隨時出入于情境之中。但在舞臺戲曲中，卻無法達到這一點，觀眾如果不能始終全神貫注、屏氣凝神的投入到演員表演的情境中，假定的舞臺空間也就隨之被打破。和戲曲影視劇相比，表演舞臺戲曲時不僅表演的空間受到限制，表演的時間同樣也非常有限。為了適應舞臺表演的要求，舞臺戲曲只能選擇其中比較重要的線索進行敘述，對于一些簡單的線索則只能選擇省略。所以，戲曲表現的情節線索比較單一，無法表達出復雜的內容。如果在舞臺上表演線索比較多、情節比較復雜的故事，則會延長演出的時間。相比之下，戲曲影視劇通過利用影視鏡頭能夠豐富畫面和情節，多角度刻畫角色人物，并且可以多條線索進行敘述，能夠充分發揮電視語言的優勢，在傳統戲劇改編表演中，借助聲畫分離和聲畫對位等影視劇技巧，能夠豐富故事情節。

結束語

綜上所述，在戲曲影視化的過程中，要充分把握好傳統戲曲“體”的位置，并利用影視的鏡頭語言，讓它為戲曲所“用”，而不是刻意去改變它，只有這樣我們才能真正傳承傳統藝術，將傳統戲曲藝術發揚光大。

參考文獻：

[1]王銘.媒介視角下的中國傳統戲劇存在形態與特色守護——論“電子傳媒時代”中國傳統戲劇的發展取向[J].社會科學論壇，2015，02：196-218.

[2]魏南江，郭寶玉.對戲曲電視劇發展前景的新思考[J].中國電視，2017，11：42-49.

[3]周華斌.影視與互聯網的“鏡像戲曲”——以京劇和昆曲為例[J].藝術百家，2017，3301：51-55+87.