《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（第2版）“主題變形”詞條中文翻譯

一個(gè)用來定義主題變化過程的術(shù)語，新樂句中呈現(xiàn)的新元素顯然是由已有的元素所構(gòu)成的，這個(gè)轉(zhuǎn)換的術(shù)語就叫作“主題變形”。由于回旋曲式與樂章之間的連貫性要求，主題變形的過程給予多樂章作品中的某一樂章以極大的凝聚力，這成為19世紀(jì)音樂中最常用的手法。主題變形也在歌劇中也得到了廣泛的運(yùn)用，巨大的創(chuàng)造性通常適用于標(biāo)題音樂，用于改變節(jié)奏、旋律、配器或主題中的動(dòng)力性特征來適應(yīng)不同的目的。主題變形僅僅作為變奏原則的特殊應(yīng)用，然而，盡管這種手法雖與變奏相似但結(jié)果通常是不同的，因?yàn)楦淖兒蟮闹黝}也擁有了生命和獨(dú)立性，并且不再是相似的原始主題。當(dāng)主題變形開始在較大的音樂結(jié)構(gòu)中使用時(shí)，17世紀(jì)早期的舞蹈提供了一次關(guān)于主題變形值得關(guān)注的例子。

在17世紀(jì)的鍵盤舞曲中，帕凡舞曲中旋律活潑愉快的“公牛”主題經(jīng)常伴隨自由的變形修改，因此這不是嚴(yán)格的一種變體，但是主題與變體之間可能互相起到對(duì)比的作用。在后來的巴洛克時(shí)期，這種主題性的處理被引導(dǎo)傾向于賦格，通過處理的增加、減少或變化，而不是導(dǎo)向單主題樂思基礎(chǔ)上不同連接的平衡。巴赫至少?zèng)]有表現(xiàn)出寫作前奏曲和賦格材料的熱情。莫扎特使用主題變形用于臨時(shí)的戲劇性效果，如《女人心》第二幕中的四重奏，音樂由優(yōu)美的6/8拍轉(zhuǎn)為急板的 4/4拍。海頓在他的第103號(hào)交響曲（《鼓聲》）中在快板結(jié)束時(shí)改變節(jié)奏進(jìn)入慢板。

主題變形屬于19世紀(jì)，當(dāng)作曲家利用主題變形的可能性，給予戲劇性主題或器樂、聲樂以人文內(nèi)涵。在貝多芬《悲愴奏鳴曲》op.13的開頭，轉(zhuǎn)換的過程是把第一小節(jié)中緊繃的戲劇性的象征轉(zhuǎn)換為第四小節(jié)中關(guān)系大調(diào)上的甜美版本；動(dòng)力、伴奏與和聲上的簡(jiǎn)化都是為了初始的主題。在貝多芬第九交響曲的最終樂章中，一個(gè)大的改變提供了19世紀(jì)許多主題變換的模范，當(dāng)“歡樂”主題從D大調(diào)標(biāo)準(zhǔn)4/4拍變?yōu)锽大調(diào)6/8的進(jìn)行曲風(fēng)格，是為了體現(xiàn)在音樂中的英雄段落。四個(gè)音符的旋律走向暗示了最后弦樂四重奏微妙的轉(zhuǎn)變，尤其是《大賦格曲》op.133，它反映了賦格中多種織體變化的鮮明對(duì)比。

貝多芬還有其他的例子將轉(zhuǎn)換作為一個(gè)正式的交響性技術(shù)。隨著的標(biāo)題音樂意義的加入，它在統(tǒng)一的大規(guī)模的浪漫主義作品中起到了重要的作用。柏遼茲的幻想交響樂（1830）率先示范了一個(gè)主題的戲劇性力量在所有樂章中反復(fù)出現(xiàn)（固定樂思）和根據(jù)上下文在每個(gè)樂章之中轉(zhuǎn)換的例子。相同的主題可能代表不同的情感，正如一個(gè)優(yōu)雅的舞會(huì)和女巫安息日中的奇異舞蹈，是作曲家同時(shí)想要傳遞給聽眾的復(fù)合的思想。柏遼茲在后來十分微妙的使用了其他的主題變形，特別是在《浮士德的沉淪》（1845 - 6）中。

主題變形的運(yùn)用與李斯特完全使用原始材料發(fā)展音樂相關(guān)。在《浮士德交響曲》（1854 - 7）中的樂章“梅菲斯托”建立起來的變形，象征否定了在前兩個(gè)樂章中建立起的浮士德和格雷琴主題?！肚白嗲罚?848）在開始的一些并不明確的主題中就顯示出對(duì)完整的管弦樂隊(duì)的贊頌。在B小調(diào)鋼琴奏鳴曲（1852 - 3）中，當(dāng)一個(gè)魔鬼似的人物出現(xiàn)在低音聲部時(shí)，主題卻開始變得無限甜蜜與渴望，這是李斯特實(shí)現(xiàn)了他音樂性格中的一個(gè)的最神奇的變形。

這些改變主題的過程成為19世紀(jì)末音樂的一個(gè)常規(guī)部分，特別是在李斯特追隨者的手中。俄羅斯對(duì)此有特殊的使用：柴可夫斯基的《第五交響曲》和《天鵝湖》就是很好的例子，兩個(gè)主題都是在結(jié)束時(shí)由小調(diào)轉(zhuǎn)換成完滿的大調(diào)。也許主題變形最廣泛的應(yīng)用發(fā)生在瓦格納對(duì)主題的處理上，對(duì)于動(dòng)機(jī)，特別是在作品《尼伯龍根的指環(huán)》中，它們結(jié)合、適應(yīng)、擴(kuò)展或改變形狀、節(jié)奏和色彩，從各個(gè)方面體現(xiàn)了戲劇性；例如包括《齊格弗里德》的雄偉版本稱作《眾神的黃昏》葬禮上的音樂中的指環(huán)，在《紐倫堡的名歌手》序曲中大師般宏偉的主題中的學(xué)徒版本。另外，瓦格納的許多動(dòng)機(jī)是建立在作品生成過程中彼此逐漸清晰的關(guān)系之上，并且主題變形與交響樂的發(fā)展合并了。

在19世紀(jì)晚期勃拉姆斯甚至脫離開將主題變形作為標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)的的普遍理解，雖然他已經(jīng)比他同時(shí)代的人表現(xiàn)出更少的興趣。他在《e小調(diào)間奏曲》op.119 no.2中明確的使用了主題變形，是區(qū)別于變奏的明顯例證，在勃拉姆斯的創(chuàng)作中也十分常見，而單一的變形是比較罕見的。而主題變形簡(jiǎn)單的做法（例如，將快樂的旋律通過變成小調(diào)而成為悲傷的）在20世紀(jì)失去了更復(fù)雜的做法的支持，結(jié)合了更常規(guī)的主題發(fā)展存在于各種類型的音樂中，尤其是那些全心全意接受交響樂過去的遺產(chǎn)的作曲家。

參考文獻(xiàn)：

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