淺析巴爾蒂斯

四川美術(shù)學(xué)院

【摘要】：本文以巴爾蒂斯的作品切入，探究這位二十世紀(jì)新具象繪畫大師的繪畫方式、情感表達(dá)和藝術(shù)理念。

【關(guān)鍵詞】：巴爾蒂斯；風(fēng)景畫；人物畫

巴爾蒂斯作為20世紀(jì)新具象派畫家，其創(chuàng)作形式和觀念與西方主流藝術(shù)創(chuàng)作拉開了一定的距離。對巴爾蒂斯的討論擴(kuò)充了藝術(shù)研究的多樣性和多層次性。置于全球化語境下，這種研究是對中心的邊緣的關(guān)注。

巴爾蒂斯出生于一個(gè)貴族家庭，父親是藝術(shù)史研究者，母親是畫家，故20世紀(jì)的畫家、藝術(shù)家、詩人都是巴爾蒂斯家的常客。毋庸置疑，這種環(huán)境對巴爾蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作選擇產(chǎn)生了影響。畢加索曾說：“巴爾蒂斯是20世紀(jì)最偉大的畫家”，這句話需要考證和商榷，但也從側(cè)面反映了巴爾蒂斯在畫壇的地位。

風(fēng)景畫

巴爾蒂的繪畫多與風(fēng)景、人物、性有關(guān)，風(fēng)景畫用幾何形體的構(gòu)造來塑造畫面。盡管他曾說過自己不會學(xué)習(xí)畢加索的繪畫，誠然很難在巴爾蒂斯的作品中看到畢加索立體主義的影子。他的風(fēng)景畫透露出了弗朗切斯卡和馬薩喬的影子，但所選題材和方向已經(jīng)完全不同了。畫面中人物多是青春期少女，這個(gè)年齡段的女性正處于性的萌芽時(shí)期。對性的暗示也頻繁的出現(xiàn)在巴爾蒂斯的畫面中，如貓的出現(xiàn)。《香普羅旺風(fēng)景》（1942—1945年，油彩畫布，98cmx130cm，私人收藏），人們看到這幅畫的時(shí)候也許不會覺得出色。因?yàn)槲覀円曈X經(jīng)驗(yàn)中有文藝復(fù)興時(shí)候的風(fēng)景畫填充我們的大腦。當(dāng)將其放在20世紀(jì)的藝術(shù)背景中聯(lián)想一下畢加索的《亞維農(nóng)少女》、克萊因的“藍(lán)”、波洛克的行動繪畫等等各個(gè)流派大師的作品，巴爾蒂斯作品的魅力就會出現(xiàn)。20世紀(jì)的西方繪畫，很難看到像《香普羅旺風(fēng)景》這樣的風(fēng)景畫，廣闊的空間、寧靜的畫面、山巒樹木稻田連續(xù)起伏、色調(diào)的變化都讓人很舒服。

風(fēng)景畫由一些幾何形的圖形組合而成，如《畫室中靜物》（1958年，油彩畫布，73cmx60cm，私人收藏）畫面正中間的那個(gè)罐子，筆觸的處理使得兩個(gè)面的明暗對比強(qiáng)烈，立體感十足。巴爾蒂斯曾說過：“是馬索諾和馬薩喬教了我所有構(gòu)圖，作品幾何構(gòu)圖的問題。”[1]巴爾蒂斯的作品卻顯露其構(gòu)圖不僅僅受了這兩位大師的影響，他風(fēng)景畫中也可以很清晰的看到保羅·塞尚的影響。對比保羅·塞尚的《列斯塔格的山》（1878—1880、油畫、72.4x53.3cm）和巴爾蒂斯的《黎雍的谷地》（1955、油彩畫布、90x162cm、法國托耶斯現(xiàn)代美術(shù)館藏）、《窗上的玫瑰花》（1958、油彩畫布、134.6x128.3cm、印第安那波利斯美術(shù)館藏）。可以清楚看到保羅·塞尚對巴爾蒂斯的影響。立體主義被分為三個(gè)階段，第一個(gè)階段就是“塞尚式的立體主義”[2]，暫不討論這個(gè)分類的標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)確程度。僅從畫面的表現(xiàn)形式分析這三幅繪畫，畫面均由幾何形體組成。遠(yuǎn)景皆是金字塔式的構(gòu)圖方式，由遠(yuǎn)及近畫面中充斥著三角形、平行四邊形，以及畫面的空間縱深感也非常相似。

人物畫

作品中人物僵硬、表情凝固、分割線清晰鋒利。繪畫中反復(fù)出現(xiàn)少女、鏡子、貓等一些形象。畫面趨于簡化，材料本身的肌理、背景、人物等東西都被模糊化或說整體化。不僅讓人們想起了莫蘭迪的繪畫，莫蘭迪那一排排瓶子給人深刻的印象。這兩位畫家是否具有某些共同的特點(diǎn)，即堅(jiān)持著最后的具象底線。畫面仍由容易辨認(rèn)物品或人物組成，但畫面細(xì)節(jié)相對簡化。

“如果說，巴爾蒂斯以他那精湛的寫實(shí)技巧和包融了象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、神秘主義等多重派別樣式的具象形式，引起當(dāng)代人的關(guān)注，不如說其具象式里所顯露出的對現(xiàn)實(shí)內(nèi)質(zhì)、人的精神世界的反省與揭示，觸動了當(dāng)代人的精神上并非和諧的隱憂的普遍心理。”[3]巴爾蒂斯的畫面確實(shí)透露著象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義的因素。不斷重復(fù)的有點(diǎn)機(jī)械的人物樣式給人以憂郁、神秘感，暗示著人物的內(nèi)心和故事的呈現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的情感表達(dá)傾向。這種不局限于形式表達(dá)的繪畫，頗有中國古代以形寫神的味道。巴爾蒂斯繪畫中的東方情節(jié)常被學(xué)者提及。資料顯示巴爾蒂斯早年看過一本中國繪畫圖冊，且其第二任妻子出田節(jié)子是一位日本女士。日本曾學(xué)習(xí)中國文化，唐宋時(shí)期尤為突出，此時(shí)中國畫已具備“以形寫神”的美學(xué)思想。依年代推算，巴爾蒂斯可能受了中國傳統(tǒng)美學(xué)和繪畫思想的影響。巴爾蒂斯贊同沙特的一句話：“藝術(shù)家必須完全退隱到他的作品之后，是作品重要，不是他。”保羅·塞尚也這樣說：“你可以看到一個(gè)人畫好畫，而不需要注意他的個(gè)人生活，作為藝術(shù)家的人必須留在陰影中。”[4]這兩句話很好的詮釋了巴爾蒂斯的人物畫的特點(diǎn)，將自己的情感隱匿其中。

巴爾蒂斯的風(fēng)景畫和人物畫具有相同的特點(diǎn)，他們的組成元素一直沒有改變，風(fēng)景畫總是由幾何形狀的基本要素，通過巧妙的安排在畫面上變成了一幅幅不同的畫作。而人物畫則是大致相同的表情。他這種冷靜的表達(dá)方式讓人想起了盧西安·弗洛伊德，這兩位畫家的人物作品均表現(xiàn)的極為冷靜，像手術(shù)解剖一樣解剖了人物的表情，不帶任何感情色彩。巴爾蒂斯的繪畫還把運(yùn)動的場面靜止化，運(yùn)動的人物被定格在一個(gè)瞬間，就像時(shí)間在那一刻停止了一樣，如《街》（1933年、油彩畫布、195cmx240cm、紐約現(xiàn)代美術(shù)館藏）這幅作品。人們可以很輕松的感覺到畫面中心的那個(gè)小女孩在運(yùn)動過程中被定格了。

小結(jié)

對巴爾蒂斯的討論，除了其自身風(fēng)景畫、人物畫中藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)特性，還在整個(gè)大的藝術(shù)語境的環(huán)境造成其作品意義產(chǎn)生的特殊性。處于全球化、多樣化、強(qiáng)調(diào)邊緣性和呼應(yīng)中心的藝術(shù)語境下，新具象繪畫大師巴爾蒂斯的研究具有其本身的意義。“獨(dú)特性，就這個(gè)字眼的肯定意義而言，不在于生造出一些悖于常理的新詞，而在于巧妙的使用舊詞。舊詞足以表達(dá)一切，舊詞對于天才來說已經(jīng)足夠——羅丹。”[5]這段話貼切的評價(jià)了巴爾蒂斯的創(chuàng)作。20世紀(jì)流派紛呈的時(shí)代，他堅(jiān)持自己的繪畫理念。不盲從抽象表現(xiàn)主義、極少主義等現(xiàn)代藝術(shù)，不斷打破、顛覆藝術(shù)觀念和形式，從文藝復(fù)興時(shí)期的大師和同時(shí)代的畫家中吸取自己所需的元素表現(xiàn)畫面，用相對“舊”的語言表達(dá)藝術(shù)。1995年7月，中國美術(shù)館舉辦的“巴爾蒂斯繪畫展”，巴爾蒂斯寫信說到：“我懇求我的中國朋友，不要受現(xiàn)在西方的影響：而今此地，只是一片極度可怕的混亂！”從這段話中可以看出巴爾蒂斯對西方現(xiàn)代藝術(shù)的看法。細(xì)觀西方現(xiàn)代主流藝術(shù)，確可看到與巴爾蒂斯的不同之處。巴爾蒂斯作品中寧靜、神秘、寫實(shí)的特點(diǎn)，與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)化、抽象化、個(gè)性化拉開了距離，保持了藝術(shù)的多樣性。

注釋：

[1]《世界名畫家全集，巴爾蒂斯》，何政廣主編，河北教育出版社。

[2] 《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，周宏智，清華大學(xué)，中國建筑工業(yè)出版社。

[3]《具象圖式中的精神詮釋——解讀巴爾蒂斯的繪畫藝術(shù)》，高飛，安徽師范大學(xué)。

[4]同1.

[5]《新具象畫家巴爾蒂斯繪畫研究》，鄒迎雙，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院。

參考文獻(xiàn)：

[1]《世界名畫家全集，巴爾蒂斯》，何政廣主編，河北教育出版社。

[2]《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，周宏智，清華大學(xué)，中國建筑工業(yè)出版社。

[3]《具象圖式中的精神詮釋——解讀巴爾蒂斯的繪畫藝術(shù)》，高飛，安徽師范大學(xué)。

[4]《新具象畫家巴爾蒂斯繪畫研究》，鄒迎雙，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院。