對繪畫創作《柜·閨》中語境表達的解析

【摘要】：在人類文明的進程邏輯中，藝術家會從先賢們的經驗中獲得明示和暗喻。一些藝術家圍繞藝術史的這條線索進行創作，另一些藝術家運用自己已有的認知和經驗，加以覺悟和知覺進行綜合的藝術表達。本文正是以我個人作品《柜·閨》的同一手稿兩種不同的繪畫種類（漆畫與油畫）的表現方式為例，進行闡述其創作初期的心理、創作過程中對畫面層次、結構、色彩的表現的思考和今后藝術創作道路上的創新思維的延續，在實踐嘗試中探索尋找自己的藝術之路。

【關鍵詞】：創作；比較

一、繪畫題材的藝術構思

相信每個從事藝術創作的人都會在最初的時候反復思索一個問題“畫什么？怎么畫？”，于是開始去讀藝術史，看先賢們怎樣創作；又開始去看畫展畫冊，看大師前輩們怎樣的風格如何的構思；后來很大一部分學者開始嘗試以照片素材為創作資料，難免誤區的走入了“畫照片”的循環反復中。其實，不管是參考優秀的畫作、還是可以利用的攝影作品，我們都難免會遇到“借鑒”的問題。多去看資料、看畫冊、看展覽是正確的選擇，但是進入創作階段的時候最好不要把思維局限固定在資料上。如果有資料圈住個人的思維，就做不出來自己的風格作品。最好自己看過的東西模模糊糊的留在腦子里，在創作過程中自然而然的去借鑒。自己看過的，真正的理解了，把別人的東西借鑒吸收進來，形成自己的語言去表達。

在《柜·閨》手稿勾畫的初期，我寫了一段散記。通過文學的方式來表現自己內心最想要表達的東西，然后摘取幾個關鍵詞“童年”、“兒時”、兔子“、“舊時光”。根據這幾個詞語，我開始回憶與其有關聯的事物。很快我有了幾個新的想法：小時候奶奶家的舊時衣柜；款式已過時，但如今依舊陪伴著我的毛絨玩具兔；小學、中學、大學、現如今依舊存在于衣柜的牛仔褲等等。潛意識中，這些元素已經成為我創作一幅畫的素材。

二、創作語言的結構層次

文藝復興時期的畫壇巨匠達芬奇在他的手稿中反復提到一個詞----“鏡子”。他說“畫家作畫時都應該具備一面鏡子，畫家的心應當像一面鏡子，如實地反應各種物體的色彩和形象，做到這一點畫家仿佛就是第二自然”。而現在我們的繪畫表達的創作中，不僅僅是為了再現的描摹，開始在筆中蘊含著自己的理解與精神。而把客觀的創作元素和個人主觀的情感表達結合融入在畫面中，又是一門學問。本章將從兩個方面來解讀《柜·閨》作品中的潛在表達。

1.視覺的呈現塑造

作品《柜·閨》分為油畫、漆畫兩幅，兩幅作品尺寸大小一致（160CM乘45CM）。我把那些支離破碎的零散元素選擇安排在這樣尺寸的一個畫面上，從視覺的角度出發來看，這樣的安排無疑要符合“衣柜”的元素現實。而我并不計劃用極致寫實的描繪方式去完成這幅畫的創作。衣柜中避免不了的是“衣物”以及早已定好的素材“牛仔褲”，運用視覺傳達中平面化的呈現方式，我把這些“衣物”的表現打散來，模范中國水墨畫的飯分段式截取部分作為構圖借鑒參考，有意識無意識的安排在畫面的衣柜中。最后，我用那只玩具兔來若隱若現的插入畫面底部，做到整個畫面的調整作用。

2.繪畫種類的轉換

在繪畫技法上，關于《柜·閨》油畫與漆畫的兩種表現：油畫是油畫筆、油畫顏料、亞麻仁油來進行繪畫；而漆畫的表現技法則是基礎的雞蛋殼、螺鈿的鑲嵌，漆皮粉、木屑（表現衣柜紋理）、漆的調和。在繪畫能力上，這種藝術創作鍛煉所需要的要求是個人本身有一定的繪畫功底，這些能力不管是油畫創作者、還是漆畫創作者都必須要具備的。如，扎實的油畫基礎、漆畫的技巧表現、較強的造型能力、藝術創作者視野的開闊、很好的藝術修養等等。從繪畫的本身要求來看，畫面 漆畫《柜·閨》的構圖、形成關系、層次關系、畫面肌理等等，這些都是每個畫種所必不可少的，當然藝術創作者繪畫的能力、包括對色彩的把握也是至關重要的。“跨界”說其“跨”，其實藝術又是相通的。《柜·閨》這幅畫的兩種表現方式，不同的觀眾有其不同的見解。從橫度來看，有的側重漆畫表現方式的厚重感，有的則欣賞油畫語言在這幅作品上的呈現；從縱度來看，兩種畫種因其手稿、色稿一致，作為創作者我個人所要表達的藝術觀念在最初是相同。我開始漸漸沉迷于這種藝術創作的模式，同一個稿子，運用兩種不同的表現手法去表現，這期間帶給我的有驚喜有意外有收獲也有付出。

三、藝術的創新思維

意大利在華耶穌會傳教士利瑪竇（1552-1610年）在他的筆記中這樣寫到“中國畫只畫陽不畫陰，所以看起來畫面沒有凹凸，對油畫藝術以及透視原理一無所知，只用黑色不用彩色”。利瑪竇看不出來這種并不反映真實的繪畫能有多大價值。這位達芬奇的同鄉，被東西方之間不同的藝術理念所困惑。“墨池挹涓滴，寓我無邊春。”這是元代文人畫家倪瓚對自我繪畫的文字表達。在他看來繪畫是抒發自己內心的情感。他用自己的一生去實踐去追求那種天地萬物的感受，悠遠淡則真。西方傳統繪畫強調“求真道路”，特別是文藝復興時期；在中國，藝術的境界并不是描摹真實的自然。而是試圖超越自然的束縛，在筆墨精妙處表達畫家心中感悟到的精神境界。

法國盧浮宮，六千多幅油畫在這里陳列。它們被萬眾矚目，被反復解讀。荷蘭畫家倫勃朗的畫作被視為17世紀西方藝術的一次重要轉折。北京紫禁城中八大山人的一幅作品，寥寥數筆，突兀奇崛的構圖，承載著中國繪畫對意境的高度概括。為什么西方人把色彩反復涂抹，為什么東方人將心情收斂在黑白之間？中國畫家范曾在采訪中說道：“東西方的藝術和他們的思維方法有絕大的關系，西方人的思維方法是一個邏輯的演繹思維，他需要假設求證。中國人的思維是一種感悟的，歸納的思維，他需要直抵靈府……”思維方式的差異帶來了東西方繪畫的不同表達，不同的時代，人們有不同的解讀，賦予藝術新的生命。荷蘭畫家倫勃朗與中國清初僧人八大山人身處同一時期，其作品卻有著極大的差別。

中西方歷史發展的不同、哲學觀念的不同影響著審美觀念、藝術理論的差別，中西方有著不同的文化模式、人生觀念，在藝術形態的表達呈現中也是如此。中西方的藝術形態區別也可以用西方美學的“意象說”和中國古典美學中的“意境說”來闡釋說明。中國的藝術是講究“寫意”的，主觀和客觀的統一、內容和形式的統一，在繪畫中深遠、平遠的空間布局，有虛有實，有動有靜。在創作《柜·閨》的整個過程中，我正是一直秉持這種藝術思想，結合中西不同的藝術表達，在手稿初期的構圖以及色稿時期的顏色呈現上，圍繞這條線索進行的。無論是運用油畫的語言表達、還是用漆畫的方式呈現，同一個創作思想、手稿色稿，用不同的表現手法表現，所呈現出的最終畫面效果不同、帶給觀眾的藝術體驗也是完全不同，即使作者本人最初想表達的只有一種思想觀念。這樣的創作思維模式也是我今后在繪畫中堅持下去的一種選擇。在不同的語境表達中找到屬于自己的藝術語言、風格道路，得以堅持、突破。

參考 獻：

[1] 楊身源 著 《西方畫論輯要》江蘇美術出版社

[2] 陳明 著《藝術創新思維概論》安徽大學出版社

[3] 朱青生 演講視頻《當盧浮宮遇見紫禁城》