中國山水畫皴法的跡象解析

【摘要】：山水畫是中國文明的獨(dú)特產(chǎn)物，而山水畫中的筆墨總是一直被認(rèn)為是中國畫的重要問題之一。其中山水水墨重要的表現(xiàn)手法皴法也因不同的跡象而確實(shí)存在。在以董其昌為代表創(chuàng)立的南北宗論的理論上，把中國繪畫分為兩個(gè)流派，以李思訓(xùn)為代表的北宗山水和以王維代表的南宗繪畫，本文嘗試把不同派別的山水畫的皴法進(jìn)行跡象的分析，以獲得不同的審美視角。

【關(guān)鍵詞】：皴法；跡象；南北宗；山水畫

一、跡象解釋

跡象論這一說法最先由鐘孺乾在《繪畫跡象論》這本書中來提出和解釋，呈現(xiàn)了一個(gè)新的繪畫理論角度，解釋了“跡”與“象”、“跡象”的概念：所謂“跡”，一物作用于另一物而產(chǎn)生的痕跡。所謂“象”，漢語詞典中對于“象”的解釋就是“形象，有形可見之物”。跡”與“象”都是由可視之跡構(gòu)成的象，或者針對語義重合的情形來說，跡象就是指視象，尤其是指視覺對象的紋理狀況。[1]簡單而言就是有形象的痕跡所產(chǎn)生的視覺現(xiàn)象。就對跡象的認(rèn)識(shí)和看法，作用于畫而言，其跡表達(dá)的就是畫家用何種工具、材料表現(xiàn)出來的質(zhì)感，其象就是畫家用這些不同的工具材料所表現(xiàn)出來的造型。

二、南北宗論的出現(xiàn)

千余年來，山水畫作為中國繪畫的最大門類及其藝術(shù)成就的集中體現(xiàn)，是作為中國人來觀照自然、闡釋世界和承載其觀念意義的一種重要方式，以鮮明的文化品格、豐富的表現(xiàn)形式，參與了中華民族藝術(shù)精神與人文氣象的構(gòu)建。明代畫壇呈現(xiàn)出一個(gè)流派紛呈的特征。流派的紛呈是繪畫藝術(shù)整體趨向個(gè)性化發(fā)展的標(biāo)志。尤其到明晚期，悠久的傳統(tǒng)不僅是人們分宗立派的強(qiáng)大支援，同時(shí)也成為無所適從的內(nèi)因。董其昌、莫是龍、陳繼儒是晚明繪畫史的重要人物，他們共同倡導(dǎo)和躬身實(shí)踐的“南北宗”論是繪畫史上極其重要的理論。所謂“南北宗”論，就是將唐代以來的中國繪畫分為“南宗”和“北宗”兩個(gè)流派。認(rèn)為這兩個(gè)流派的藝術(shù)特征和佛教禪宗的“南宗”和“北宗”兩個(gè)流派相類似，在繪畫史上類似禪宗分為南北兩宗，即以王維為創(chuàng)始者的南宗和以李思訓(xùn)為創(chuàng)始者的北宗。

董其昌在《容臺(tái)別集·畫旨》中說：

“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、趙伯骕，以至馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后有馬駒、云門、臨濟(jì)，臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于 （王）維也無間然。知言哉?！盵2]

三、皴法在跡象上的表現(xiàn)

皴法是中國畫表現(xiàn)技法之一。古代畫家在藝術(shù)實(shí)踐中，根據(jù)各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來的表現(xiàn)程式。其皴法種類都是以各自的形狀而命名的。隨著繪畫的發(fā)展，為表現(xiàn)山水中山石樹木的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽、凹凸、向背，逐漸形成了皴擦的筆法，形成中國畫獨(dú)特的專用名詞\"皴法\"。五代至兩宋時(shí)期，是筆墨繼續(xù)發(fā)展的階段，以中鋒為主的披麻皴、各類點(diǎn)子皴、卷云皴、米點(diǎn)皴、刮鐵皴、大小斧劈皴等都相繼出現(xiàn)。[3]

在這里的皴法可以解釋為中國畫中的跡象表現(xiàn)，是中國畫家在進(jìn)行繪畫時(shí)的筆墨在宣紙或帛布的“跡”的形象。為了與繪畫手段應(yīng)對象的“質(zhì)”與“飾”，于是就要皴，以山水之中的自然之跡作為參照而通過畫家自己的方式來另行作跡，用不同的皴法來表現(xiàn)南北不同差異的山川、樹木、河流等，這樣的作跡也就成為了一種造象了，就在造象中這些皴法的跡慢慢地形成體系，這跡與象互相發(fā)生，形成風(fēng)格迥異的山水畫。

四、南宗與北宗繪畫在皴法上的不同

從筆墨上分析，“南宗”多披麻、卷云、米點(diǎn)等皴法，以王維為代表，平淡天真，若春風(fēng)細(xì)雨，一片江南。而“北宗”則是以大小斧劈、釘頭、括鐵等皴法來表現(xiàn)自然丘壑，筆墨剛強(qiáng)渾厚，似干裂秋風(fēng)，刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，以李思訓(xùn)的著色山水為代表。

客觀上分析南北宗論，都有其自然因素為依據(jù)。南北山石結(jié)構(gòu)與樹木土壤的差異、天時(shí)氣象的干燥濕潤，林木的多寡繁密，景色風(fēng)光這些的不同，都是畫家們結(jié)合自己的主觀臆造與現(xiàn)實(shí)的“象”相結(jié)合，出現(xiàn)了筆墨皴法上的迥然。

李唐的《萬壑松風(fēng)圖》是北宗山水的代表。畫面繪以長松深壑，主峰高聳，巖石壁立，山泉奔流。畫家雖采用北宋山水作品的全景式構(gòu)圖，用質(zhì)實(shí)堅(jiān)重的大斧劈皴表現(xiàn)巖石的方峻堅(jiān)硬，加之用墨濃重，很好地表現(xiàn)出山水的壯美，給人以很強(qiáng)的視覺震撼。山石皴法，融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧，用多種皴法表現(xiàn)不同的石質(zhì)，如主峰，上端用長釘皴、刮鐵皴，中部偶爾參以解索皴；在山腰以下使用獨(dú)創(chuàng)的馬牙皴。此外還可以看出其后來創(chuàng)造出小斧劈、大斧劈的雛型。畫中表現(xiàn)的山石充分體現(xiàn)了雷霆萬鈞的陽剛力量，畫上的插云尖峰、岡巒、峭壁，好像斧頭剛剛鑿過，對一片石質(zhì)的山，表現(xiàn)其特別剛硬的感覺。

屬南宗元四家之一的黃公望，其作品《富春山居圖》為長卷，山峰起伏，林巒連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠(yuǎn)，雄秀蒼莽，簡潔清潤。凡數(shù)十峰，一峰一狀；數(shù)百樹，一樹一態(tài)；變化無窮。其山或濃或淡，都以干而枯的筆勾皴，清爽瀟灑，遠(yuǎn)山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用枯墨勾寫，加淡墨復(fù)勾，樹干或兩筆、或沒骨，樹葉或橫點(diǎn)、或豎點(diǎn)、或斜點(diǎn)，勾寫松針，或干墨、或濕墨、或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。

以上兩位分別代表北宗、南宗的畫家，用其作品完美的詮釋了“南宗”“北宗”在山水畫皴法上的極大不同，北宗畫剛猛有魄力，斧劈皴渾厚大氣、使人振奮。“南宗”畫柔潤而有韻致，筆墨皴法多變化而含蓄，內(nèi)蘊(yùn)豐富，線條富彈性而有神韻，瀟灑而又風(fēng)致，重天趣。

五、跡+象+X=畫

中國山水畫就是畫家在絹、紙等材料上作出皴的痕跡，造成一個(gè)假設(shè)的象，而這個(gè)作跡造象的過程就是畫。畫家作畫的動(dòng)機(jī)可能是簡單、明確的，也有可能是綜合、模糊的。但是可以肯定的是，僅僅只是作跡造象還不能成為藝術(shù)的畫，還要有其他的因素提供意義。這就是其中X所要表達(dá)的觀念、境界、情感等內(nèi)涵。

南宗和北宗在跡象上的差異，不難讓我們思考這和畫家在其生活環(huán)境、朝代等方面影響下的不同所導(dǎo)致，并寄以作畫人對于所見之象的不同情感、態(tài)度、審美追求和精神境界等，作出對應(yīng)于心中的象之跡。中國藝術(shù)秉承\(zhòng)"天人合一\"的哲學(xué)思想，山水畫強(qiáng)調(diào)精神與物質(zhì)的溝通，超越有形的物質(zhì)，達(dá)到通過外在世界感悟到內(nèi)心的審美追求。“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”、“神用象通，情變所孕?！盵4] 換句話說，這種追求并不是由孤立的“象”引起，而是由虛實(shí)結(jié)合的“境”引起的，這樣畫家所創(chuàng)造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。因此，皴法的價(jià)值超越了被描摹的自然物象，是藝術(shù)家審美意象的一種外化。

注釋：

[1]鐘孺乾：《繪畫跡象論》，5頁，北京，人民美術(shù)出版社，2004年。

[2]石建邦：《中國山水畫通鑒-南頓北漸》，7頁，上海，上海書畫出版社，2006年。

[3]林木：《筆墨論》，47頁，上海，上海畫報(bào)出版社，2002年。

[4]劉勰《文心雕龍·神思》篇。

參考文獻(xiàn)：

[1]《繪畫跡象論》鐘孺乾.人民美術(shù)出版社.2004年11月

[2]《中國山水畫通鑒-南頓北漸》石建邦.上海書畫出版社.2006年1月

[3]《筆墨論》林木.上海畫報(bào)出版社.2002年8月

[4]《繪畫境界生成論》張映輝.清華大學(xué)出版社.2013年7月