淺談中國山水畫中的“勢”

中國山水畫，距今已有一千五百多年的歷史，最開始在人物畫的背景中可以看到它的影子，不過在那時，山水畫還停留在“人大于山”和“水不容泛”的稚拙階段。到了唐朝中期，山水畫逐漸發展成獨立的畫種，并出現了許許多多的著名山水畫大師。經過宋、元、明、清各代畫家的不斷豐富和發展，在筆墨技法上有許多的新創造，如各種皴法的運用，及擦、點、染技法的豐富，在用墨方面也有重大的創造，如：積墨、潑墨、破墨等。這些技法具有獨特的民族風格和藝術魅力，在我們山水創作的繪畫中，占據極為重要的地位。近現代的山水畫家們在熟練掌握傳統技法的基礎上，走遍了祖國的錦繡河山，在創作的實踐中，對題材的創新和表現技法都有許多新的創造，尤其以李可染，賈又福等為代表的北派山水受到了人們的推崇，值得我們研究和學習運用在現階段的山水畫創作過程中去。

在山水畫面的表達中，“勢”是氣的存在和流動的具體表現，勢是畫面形象間的聯系。勢也可以理解為情態趨向，它主要是指由章法本身所產生的視覺心理動態效果，亦即在畫面上相對地制造一種形象或形象全體之中的運動傾向，這種運動的傾向稱為“勢”。元代陳繹曾《翰林要訣》有云：“勢：形不變而勢所趨背，各有情態，以一為主而七面之勢傾向之也?！币皇切尾蛔兗春诎钻P系不變，“計白當黑”的對比互補互制關系不變；二是勢所趨背，有趨背即有運動的方向，不復靜止的平面了；三是有主次。山水畫面中的勢能夠使形象、形象的結構、形象的語言在運動的傾向中連貫起來，成為一個“活”的整體。勢是表現山體形象運動傾向的方法，物質運動的原理是勢的原理的母本。組成畫面的勢的因素包括下列因素：1.力：力包括兩個方面，第一是造型本身的張力，第二是筆力，筆力與形狀的張力共同合成了形象的力度。2.速度：也包括兩個方面，其一是用筆的遲速，其二是形狀本身動勢的大小，通過這兩點體現形象本身的動靜程度。3.方向：形狀與筆墨共同形成的動勢連結形成虛擬運動的路線與不同方式，如最為常見的起承轉合的筆墨之法。

山水畫里的山脊尤受畫家勢的營造，把握住了山脊也就抓住了龍脈，這是群山連綿之勢，有些作品就是靠龍脈營造構架的，有的山雖然分為幾處，幾處龍脈必是有主次有呼應的。勢是貫穿整個畫幅的大的運動線，是全局氣韻的綱。在山水畫中，借助畫面這條運動的線來表現精氣神，并稱它為“龍脈”，也就是山的整體的氣脈、氣勢。一幅山水畫有氣勢，首先是從它的章法上感受到的，章法布局確實要有勢的存在，橫勢、斜勢等等，它們共同確立了一幅山水畫的氣勢。勢的作用是在有限中見無限，以及由表及里的傳神效應，在審美關系中，勢促使藝術觀賞者的審美意識向高度和深度擴展。因此，畫家將氣勢貫通于畫面整體之中，大輪廓之上，造成畫面大勢。中國畫創作中，先定氣勢，次分間架。氣勢來源于氣韻生動，氣韻產生運動，運動自然就有了勢，氣韻越足，則畫面中表達的勢越強。縱觀古代較優秀的中國畫作品，但凡使人感到有氣魄的，都在畫面的表現上獲得取勢、布勢、寫勢的成功。

在現當代山水畫中，通過對比研究古今山水大師們的作品，在描繪重巒疊嶂的山峰，表達自然的氣勢磅礴，在把握畫面的構圖時，對山水畫中勢的表達有所構思。山水畫中有體勢，態勢之意。確定畫面中的主體物，主要想要表現的對象，以及畫面中畫眼的營造與烘托。如何在畫面中經營位置，再通過技法，明暗等的表達來達到畫面的整體性和藝術性。這是在山水畫創作之前我們需要考慮的，并為之打好草圖，做好充分的準備。在畫面勢的營造與表現中，有的會表現出高聳，有的會是蜿蜒。勢的表現離不開前期山水畫面中形的表達。在山水畫的畫面中一旦有形無勢，那么也就毫無章法可言。因此在山水畫創作的前期準備階段一定要保證形與勢的關系是相互依存的?，F代構圖法中的形構圖，A形構圖法，歷代名家尤其以明代山水大師沈周畫面中經常出現的三角形構圖法值得我們學習。三角形的山體給人一種穩定的體態，又不類似于長方形，正方形式的呆滯，所以一般運用在我們的山水畫創造中去，用以表現主體山體，得以迅速抓緊觀者的視線。一方面.山水畫的勢統攝于畫面其它構圖因素。具體講，山水畫中的其它構圖因素，諸如主賓、疏密、藏露以及筆勢、墨調等都要“固勢利導”。過去講章法不提及筆墨。其實用筆的方向、用墨的濃淡對畫面的取勢、均衡都有重要影響。在空白的畫面中必須要通過運筆的濃淡之分，相互對比才能營造出描繪景物的空間感，否則相同的墨色拉不開的層次給人以糊在一起的感覺，拉低了畫面的整體效果。在近處叢樹的表達上，也應該注意到這一點。樹木的擺放位置，前后關系需要墨色的濃淡來表達清楚，達到美觀，自然的效果。 另一方面，山水畫的勢又依賴于其它因素來實現。如果沒有大小、遠近、虛實、疏密等的共同作用，畫面就會雜亂無章。

古今關于畫面中勢的畫論也有很多，文章的最后也列舉幾段，以供讀者自賞：“意在筆先，遠則取其勢，近則取其質。山立賓主，水注往來。不山形，取巒向，分石脈，置路灣，模樹柯，安坡腳，山知曲折，巒要崔巍。石分三面，路看兩歧。溪澗隱顯，曲岸高低。山頭不得犯重，樹頭切莫兩齊。在乎落筆之際，務要不失形勢，方可進階。此畫體之訣也?！?五代后梁·荊浩《山水節要》

“畫山水大幅，務以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串；林木得勢，雖參差向背不同，而各自條暢；石得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸；山坡得勢，雖交錯而自不繁亂。何則？以其理然也。而皴擦、勾斫、分披、糾合之法，即在理勢之中。至于野橋、村落、樓觀、舟車、人物、屋宇，全在想其形勢之可安頓處，可隱藏處，可點綴處，先以朽筆為之，復詳玩似不可易者，然后落墨，方有意味。如遠樹要模糊，襯樹要體貼，蓋取其掩映聯絡也。其輕煙、遠渚、碎石、幽溪、疏筠、蔓草之類，初不過因意添設而已。為煙嵐云岫，必要照映山之前后左右，今其起處至結處，雖有斷續，仍與山勢合一而不渙散，則山不為煙云掩矣。藏蓄水口、安置路徑，宜隱現參半，使迂回而接山之血脈?？傊?，章法不用意構思，一味填實，是補衲也，焉能出人意表哉？所貴乎取勢布景者，合而觀之，若一氣呵成；徐玩之，又神理湊合，乃為高手。然而取勢之法又甚活潑，未可拘攣，若非用筆用墨之高韻，又非多閱古跡及天資高邁者，未易語也。” 明·趙左論畫，見《畫學心印》