余華《第七天》中的拉美情結

【摘要】：余華曾表示拉美小說中，獨愛博爾赫斯的《南方》與加西亞﹒馬爾克斯的《禮拜二午睡時刻》，而這也成為余華最新作品《第七天》中展示拉美元素的重要藍本。本文將結合《第七天》與這兩部拉美小說的文學特點以及寫作共性，剖析余華筆下濃厚卻又多變的拉美元素，從而探討余華與拉美文學之間的共性及其延伸。

【關鍵詞】：余華；《第七天》；先鋒文學；拉美情結。

一、中國先鋒文學與拉美文學

說起中國的先鋒文學，其抽象、荒誕、意象等超現實的寫作手法主要反映了社會發展與人類進化之間不斷升級的異化矛盾與畸形斗爭。早在80年代中后期，該流派主要代表作為馬原的《拉薩河女神》，其新穎的“拼圖式”敘述方式打破了傳統的線性范式風格，為后期的先鋒派作品打開了一條精彩紛呈的文學創作之路。90年代之后，以蘇童、余華為代表的作家先后發表《米》、《活著》等作品，開始以樸實的語言對人類生存的環境進行剖析與感悟，更加關注基層群眾的人物命運，并且對社會現實進行深刻的思考。以巨大活力和創新精神為特色的拉美文學在這一時期譯介至中國后，便成為了中國先鋒小說敘事的話語資源。[1]于是，《第七天》這部作品便應運而生。

小說描述了主人公楊飛去世后七天的遭遇，以第一人稱的視角逐步揭示出“我”的人生歷程，以及借助當下社會新聞熱點而套出與“我”相關的他者的故事片段。故事開始便是主人公楊飛在分不清現實與虛幻的濃霧彌漫中走向火化尸體的殯儀館，接著遇到前妻李青，回顧起自己短暫的愛情以及自己與養父楊金彪生活的片段；之后再揭露出生父生母出現后轟然混亂的家庭重組，然后在自己尋找養父的路上再次出現了隔壁劉梅與伍超的支線情節。最后在結局來臨前又遇到“養母”李月珍的去世，并與二十七個死嬰之間錯綜復雜的故事情節。在這樣一個脫離科學的荒謬世界中，主人公楊飛以靈魂出竅的方式向我們再現了這個冰冷、病態、滿目瘡痍的潘多拉魔盒，而余華用有限的文筆蘸取了這幾乎所有的血墨，直白犀利地向我們刻畫出了一幅如同浮世繪一般的“余華式”的馬孔多。這樣看似簡單卻又內涵豐富的作品，不禁讓人想起了加西亞﹒馬爾克斯筆下的《禮拜二午睡時刻》，與博爾赫斯的《南方》。

二、余華與加西亞﹒馬爾克斯

加西亞﹒馬爾克斯在《禮拜二午睡時刻》這部短篇小說的背景設定在20世紀的哥倫比亞，拉斐爾﹒雷耶斯統治時期，馬格雷納河流域大面積種植的香蕉使得該國大西洋沿岸一帶繁榮了起來。成千上萬的外商開始對當地自然經濟掠奪式的開發、對勞動力進行無情的剝削。經濟上被壓榨而政治上遭受的政權更迭使拉美人民生活在水深火熱的貧困之中。在這樣一個混沌、愚昧的時代下，作者講述了一位貧窮卻堅強的母親為兒子上墳的故事，借卡洛斯森特諾母親的形象來起到警醒世人的目的。文中“母親”被塑造成一位緘默卻固執的角色，在為數不多的對白中她要求女兒“把鞋穿上，梳梳頭”，“你要是還有什么事，立刻趕快做好！往后就是渴死了，你也別喝水，尤其不許哭！”，這樣只言片語卻不容置疑的口吻不由自主地將故事由正在線性進展的情節一步一步推向背后令人好奇的謎底。這位母親為什么不辭辛苦要來到這樣一個小鎮？她為什么神情憂傷？她要去找神父干什么？這一系列看似緩慢卻環環相扣的情節張力將讀者毫無意識地引導下去。最終真相大白，“母親”長途跋涉來到這里只為了為兒子上墳，她用筆挺的腰桿與從容的神情告訴神父，她的兒子當過拳擊手，寧愿被人打到三天下不來床也不會去偷東西。然而寡婦雷薇卡太太在那天半夜聽到有人從外邊撬臨街的門，在慌亂之下用一把老式手槍結束了森特諾的生命。一個鮮活生命的終結在成日渾沌的小鎮居然也如浮塵一般擱淺。然而死去的森特諾從未能為自己辯解一句，突然其來的災禍使得整個事件不了了之。這些隱藏在字里行間的細節則給讀者留下了巨大的想象空間。在故事的結尾，本該在午睡的時刻，這位母親的出現卻打破了小鎮以往的寧靜，這是否又宣示著作者對于麻木不仁的生活狀態的批判與號召人民覺醒的期望。

如果說余華在創作這部小說的時候受到了加西亞﹒馬爾克斯的影響，那么首先，余華與加西亞﹒馬爾克斯同樣巧妙地將時間作為小說的題目：在圣經文化中，禮拜一，上帝創造天地。改變世界的榮耀歸于耶和華；而禮拜二，人類可以擁有這樣的榮耀，禮拜二成為創造人間重大變化的時間?！抖Y拜二午睡時刻》同名短篇小說在標題中即高標這一時間，是在昭告，“母親”的行為改變了小鎮的人心世界：[2]居民從本該午睡的時刻中紛紛蘇醒，來到神父窗前偷聽與打量這位“母親”。而余華的《第七天》中，我們不難想到在我國文化中“頭七”的說法：在這一天死者靈魂返回家中，而家人要與之回避，否則靈魂看見家人便會牽掛。文中楊飛與楊金彪兩人放不下前世的父子之情，猶如吞食彼岸花的亡靈，折返在冥界期盼著重逢，卻又矛盾地希望對方不要出現。而余華在小說開頭卻又引用了一段《舊約》創世紀中的一段話：“到第七日，神造物的工已經完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了?！比欢谏癜蚕⒌牡谄呷眨敫】涞娜祟惿鐣s在上演一出出悲歡離合的荒謬悖事，需要上帝重新審判人間的罪惡。而最終主人公楊飛也找到了養父楊金彪，這似乎同時也暗示著生命的輪回。

其次，在《馬爾克斯回憶錄》中曾有一段記載，大致將與小說內容幾乎一樣的情節做了復述。正是一段基于作者本身經歷的故事才能將細膩入微的描寫發揮得淋漓盡致。從“震得發顫的橘紅色巖石的隧道”，到“掩映在沾滿塵土的棕櫚樹和玫瑰叢之間的住宅陽臺”；“從露出那種安貧若素的人慣有的鎮定安詳的神情”到“已經被野草擠得開始裂開的車站地上的花磚”。故事的開始便是以這樣細微的描述進行鋪陳，幾乎以底片般真實地還原作者童年時代的記憶印象，以平凡的口吻、簡潔的敘述與不動聲色的結構安排導演出了一場深刻的人類情感。在這樣的打擊下“母親”依然高昂自己頭顱，在逆境中依然維持了自己的勇氣與尊嚴。在雖然簡單樸素卻擲地有聲的言語中，母親平靜地敘述著兒子的經歷，而讓讀者感受到的是其背后對社會無聲的控訴，以及對人性中愚昧、無意識順從的悲哀。小鎮上的人對小偷的死漠然處之，就好像從來如此，小偷就是小偷，沒有人想過他如何成為小偷。母親的莊嚴回答給予了我們某種啟示，它拒絕小鎮對兒子做出的判斷，并且拷問著小鎮人的心靈，從而粉碎了小鎮人的安然、麻木、蒙昧的狀態。[3]

反觀余華的《第七天》中，文章以楊飛尋找養父楊金彪為主線，與之相關的他者猶如錯綜復雜的枝干，每一支枝干都攜帶了大家耳熟能詳的新聞熱點。如遇到被強制拆遷后被逼死的人、因賣腎感染而亡的人、為男友送山寨iPhone負氣跳樓自殺的人、由于屈打成招而怒殺警察被判處死刑的人，甚至在焚燒尸體的殯儀館還上演著豪華貴賓候燒區、沙發貴賓候燒區與普通居民候燒區之間的等級差異，金錢在權利面前自慚形穢的社會中，官僚腐化、貧富差異、道德淪喪、價值觀混亂、暴力執法、城市鼠族等各階層各方面的問題通過“他者”抽絲剝繭般被層層揭露。這樣大膽直白，直擊人心的敘述若沒有作者直觀的感受恐怕也無法寫出如此赤裸卻讓人無可指摘的故事情節。同樣平鋪直敘的語言卻隱藏著更為深刻的社會發言欲，這與馬爾克斯筆下的馬孔多不謀而合。文中鼠妹在為嚇唬男友而威脅對方跳樓自盡時，眾多鍵盤俠在幽幽的屏幕之后卻為其出謀劃策，提供各種自殺方式的建議。難怪馬爾克斯在其后發行的自傳中寫道當年作為一個麻木不仁的旁觀者，自己才應該是那個小偷。而書中的楊金彪的形象也與馬爾克斯筆下的“母親”漸漸重合，在無邊的孤獨、荒涼和沉寂中他們作為唯一有精神支撐的生命，成為畫面上唯一有力量的景色。在浮夸的社會下依然選擇堅定自己的原則，在犧牲感情與健康的代價下飽含了對養子深沉而無可替代的愛。如同直擊靈魂的一盞探照燈，在罪惡冰冷的現實里依然能夠握到一絲人性的溫暖。然而在此基礎上，余華又向前跨了一步，在這樣一個千瘡百孔的社會中，余華為我們建造了一座伊甸園：“那里的樹葉會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等?！碑斘覀儙е篮玫钠诖^續讀下去的時候卻被告知，這個理想國竟是死無葬身之地。如同子彈射入胸腔的力量，余華借這個不存在荒謬的烏托邦反諷了當今更加荒謬的社會現實，借顛覆傳統的力量完成對當代殘酷的控訴。

三、余華與博爾赫斯

然而如果從敘事手法上來看，《第七天》又處處帶有博爾赫斯的影子。在余華的作品中，最為常見的便是類似于博爾赫斯的對敘述時間的拿捏與巧妙的重構技巧，以及對于生死、夢境、時間、迷宮、偶發等元素的掌控。在那部中國讀者耳熟能詳的《小徑分叉的花園》中，博爾赫斯寫道：“我覺得房屋四周潮濕的花園充斥著無數看不見的人。那些人是艾伯特和我，隱藏在時間的其他維度中。”寥寥數語卻提出了平行時空的超然理論，在每一個時間單位里我們都分裂成了無數個新的自己，這樣無限多的自己便正在進行所有可能性的嘗試，構成了密密麻麻互相交錯的維度網。而在《永生》中博爾赫斯同樣他說：“死亡（或它的隱喻）使人變的聰明而憂傷?！笨梢?，余華正是吸收了這種更加睿智哲學的死亡觀，才將《第七天》敘述視角切換到亡靈的身上：一方面，只有死亡不會受到利益的要挾，才會講出事情的真相；另一方面，只有通過不合常理的亡靈如同“鬼故事”般的敘述才能讓讀者毛骨悚然，用現實的地獄反寫死后的天堂，更加深刻地體會到現實的殘酷與社會的冰冷。

博爾赫斯曾談到打破現實主義敘事風格的方式有四種，即：藝術作品中的藝術作品、現實與夢幻的混淆、時間旅行，以及雙重人格?！赌戏健愤@部作品中首先令讀者耳目一新的便是現實與夢幻的混淆。文中反復出現表現現實主義的描寫手法，如在火車上用餐是這樣寫的：“午飯（湯是盛在精光锃亮的金屬碗里端來的，像遙遠的兒時外出避暑時那樣）又是寧靜愜意的享受”。以及“悶熱的夏季過后，初秋的清新空氣仿佛是他從死亡和熱病中解脫出來的自然界的象征。清晨七點鐘的城市還沒有失去黑夜使它產生的老宅的氣氛，街道就像長長的走廊，廣場像安靜的院子?！倍潭處拙?，卻將餐具的質地，空氣的味道以及街邊的場景都如真實的現實一般被描寫得細致入微，那么誰還會去懷疑這樣的描寫到底是真是假呢？而還有的篇幅中大量充斥著如：“覺得這種接觸有點虛幻，仿佛他和貓之間隔著一塊玻璃，因為人生活在時間和時間的延續中，而那個神秘的動物卻生活在當前，在瞬間的永恒之中”；“明天早晨我就在莊園里醒來了，他想到，他有一身而為二的感覺”等的虛幻描寫，將讀者本來以為發生在現實的情況又通過“仿佛”、“懷疑”、“夢”等字眼進行了重新的解構。這種既可以作為自然又可以作為超自然解釋的手法為整部小說添加了完美的想象色彩。再看《第七天》，如“我出門時濃霧鎖住了這個城市的容貌，這個城市失去了白晝和黑夜，失去了早晨和晚上。”；“濃霧里影影幢幢，我聽到活生生的聲音此起彼伏，猶如波動之水。我虛無縹緲地站在這里，等待203路公交車?！钡鹊戎惖拿鑼懀仁菫樾≌f披上了一層迷幻的外衣，隨后主人公楊飛回到自己的屋里，為自己凈身、換衣“擰開水龍頭，用手掌接水給自己凈身時看到身上還有一些傷口。裂開的地方涂滿灰塵，里面有碎石子和木頭刺。”這樣切膚般真實的場景描述在隨后戛然而止，“本已停機兩個月的手機又傳來殯儀館的電話”又為整個現場增添了迷離的虛幻之感。這樣一虛一實的不斷交錯非但不會讓讀者覺得難以接受，反而會讓其一步一步越來越接近余華所構建的烏托邦。

而另一種值得推敲的敘事手法便是“時間旅行”。余華曾指出：“魯迅的孔乙己仿佛是記憶凝聚之后來到了現實之中，而《南方》中的胡安·達爾曼則是一個努力返回記憶的人，敘述方向的不同命名使這兩個人物獲得了各自不同的道路，孔乙己是現實的和可觸摸的，胡安·達爾曼則是神秘和難以把握的。前者從記憶出發，來到現實；后者卻從現實出發，回到記憶之中?！睙o論小說中達爾曼是否病愈，回到南方參加決斗，選擇這樣一個浪漫而又男人的方式來結束這場人生之旅，無疑都是在返回到“不愿意死在手術刀下的男人的野性回歸”的南方記憶。而《第七天》中主人公楊飛先是以靈魂的方式徘徊在現實與虛無中，以自己的一生為一條主線，結合與自己成長所有相關人物的故事情節，通過倒敘以及插敘的方式進行排列。直到最后第七天，楊飛才終于回憶起那個在殯儀館兢兢業業工作的男人就是自己苦苦尋找的養父，將最后的結局依次填滿后告訴讀者，“那個沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇敵也沒有恨，人人死而平等的烏托邦即是死無葬身之地。”這樣一邊在冥界行走，一邊回憶起生前故事的寫作手法隨著情節的推進，幫助主人公其縱跨幾十年的人生得以完整地再現，從而摒棄了傳統現實主義小說線性的敘述風格。這樣的處理猶如一片脈絡縱橫交錯的樹葉，即便看到了如血管般生命流淌的清晰痕跡，也要按圖索驥一般地細細品味，感嘆百味人生。

四、結語

最后，無論是魔幻現實主義的拉美文學大師，還是立足于現實社會發出吶喊的中國先鋒派作家，他們用犀利深刻的筆鋒都透露著對社會的反思，向我們傳遞人在社會中存在的方式與意義。余華借拉美小說的風格與特點反寫中國社會現實，用看似與我們相隔甚遠、離奇荒謬的手法卻在時時表現大千世界的日新月異，究竟如何生存才是我們值得不斷推敲與思考的問題。

參考文獻：

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