論戲曲表演程式在傳統戲與現代戲中的展現

【摘要】：戲曲藝術作為中國傳統文化的重要組成部分，其表演上的程式性、綜合化、虛擬性的舞臺呈現具有獨特的審美特性，而這種集生活與藝術為一體的表演程式也向觀眾展示著它與眾不同的藝術魅力。由此，本文主要從戲曲程式與生活的關系出發，探討表演程式在傳統戲與現代戲中的應用。

【關鍵詞】：程式；生活；人物；傳統戲；現代戲

戲曲表演藝術的舞臺語言經過藝術家們的漫長藝術實踐，通過不斷提取生活中的方方面面，對其進行集中概括、提煉和美化，形成了一套比較完整的戲曲表演程式體系。在其表演的過程中，通過演員的程式化動作將劇中所演角色的形象塑造的更加鮮明生動。

一、程式美與生活美的有機結合

“程式性”是戲曲表演長久以來的藝術積淀，是塑造戲曲舞臺形象的典型手段，正是這種藝術與生活的有機結合，才使得這種獨特的表現手段在舞臺上藝術的展現出來。“如果說，生活的真實，要求藝術地表現出來，那么，舞臺戲曲藝術的表演形式，就是通過上下場的規律來表現生活真實的”[1]，正如《打漁殺家》這出戲，戲中的蕭恩與自家女兒在江上劃船打魚，表現出來的是江上打魚的勞動場面，蕭恩面對河水干旱、打不上魚的困境，這種無力對抗大自然與漁霸的外力逼迫的心情就十分沉重，他的劃船動作就顯得與眾不同，一招一式的向觀眾展現出一種無奈的蒼勁之美。而這種程式的運用，必須伴隨演員對角色的理解，做到形神一致，正如戲曲舞臺上許多“虛擬”的動作是用以虛代實的手段用局部來表現整體的，如上下馬、開關門、抬坐轎等，舞臺上沒有一點，而是通過演員的各種外形動作表現出來。在《拾玉鐲》中，孫玉姣的“盛米喂雞”、“做針線活”以及“開門拾鐲”的這些動作，舞臺上沒有實物存在，但這種高度虛擬的表演程式卻能給觀眾帶來真實的藝術享受。

由此看來，戲曲藝術的程式，絕對不是對生活的簡單反映，而是經過長期的藝術實踐不斷提取其中的精髓而形成的一種符號，一種被觀眾廣泛認可的舞臺藝術語言，單純的程式動作并不能代表什么，只有在與故事劇情和人物性格特點有機結合的基礎上才能表達真正的含義，用富有感染力的動作語言傳達人物的思想意圖，這一點在戲曲舞臺上是很重要的。

二、傳統戲中程式美的獨特展現

程式化作為戲曲表演藝術的美學特征之一，在戲曲舞臺的各個方面皆有展示，這種最具有表現力的舞臺手段，使得很多藝術化的概括動作隨之產生。例如“趟馬”表現的是牽馬、騎馬的動作，“走邊”代表的是俠客、好漢，潛身夜行、輕裝疾走的動作，而且由于戲曲舞臺時空的限制，表演中的一條馬鞭往往就代表了一匹馬，一個士兵就代表了千軍萬馬，這種代替性的動作語言與戲曲鑼鼓伴奏相結合足以在舞臺的表演中給觀眾以身臨其境的感覺。在戲曲表演舞臺語言中，唱、念、做、打有其程式，臉譜服飾有其程式，角色行當也有其程式，戲曲就是把我國古代的各類人物類型通過藝術化的概括、提煉將其創造出來，從而成之為行當。程式使戲曲藝術能經濟、準確、簡潔地表現生活， 使形象生動鮮明， 具有強烈的舞臺審美效果。程式雖有形式上的規范性， 卻可由演員根據劇情和人物塑造的需要靈活自由地加以運用， 進行富有生機的美的自由創造。[2]因身份年齡的不同、性格修養的不同、形象性別的不同，從而形成了生、旦、凈、丑各自規范的程式，正是這種程式美形成并創造了舞臺形象。這其中的表演身段的格式是最講究表現力而又合乎美學要求的。凡袖口，有甩袖、拋袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、抖手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有規格，如耍扇子、耍翎子、耍甩發，以及各種武大把子等，都要求表現角色的思想感情和心理活動。[3] 而在傳統的身段表演 “起霸 ”中，這是戲曲表演身段中最為突出的藝術典型。它是由不同人物演繹而表達不同的思想感情的表演程式，這其中有人物身份、性別、性格、年齡以及各行當的差異，如花臉的“起霸”和武旦的“起霸”就不一樣，花臉的動作開闊豪放，顯出雄偉的氣派，武旦的動作則是柔美與剛勁中帶有女性的特色，這兩種不同行當的程式化表演更有利于不同人物性格的塑造，使其表演特點更加鮮明。

藝術離不開形式，每一種藝術都要用自己特有的形式來準確而鮮明地表現其內容，沒有它，內容就無法存在。[4]在戲曲舞臺的表演中，生、旦、凈、丑四大行當各有自己的一套程式化舞臺藝術語言，演員通過這一套程式化的動作組合，應用在戲曲舞臺上，從而用這種舞臺藝術手段塑造人物，表達感情。劇中演員的一舉一動都是為這個劇本中行當的人物性格特征服務，要符合劇情的發展，從而將人物內心的活動與感情通過外部的形象表達出來。這種表現手段使劇情發展更加緊湊，人物形象更為鮮明。

三、程式美在現代戲中的活學活用

程式性蘊含在戲曲的各個方面，無論是傳統戲還是現代戲，都是對程式性的一種表現或是改造。用傳統戲的程式技巧來演繹現代戲，用它去展示現代人的生活必然是混亂的，這就要求我們在現代戲的演出中積極的吸取傳統戲的部分程式，并在傳統戲的基礎上慢慢摸索，并通過長期的藝術實踐來符合觀眾的審美需求，從而塑造現代人的“現代程式”，并不丟棄戲曲藝術的美學精髓。

現代戲的革新離不開傳統，在現代呂劇《煙臺山作證》中，其唱腔還是沿用了呂劇的經典，還是在用戲曲本身的規律和特點進行的創作，他們的唱腔依舊優美，旋律舒暢且百聽不膩，在解放軍戰士抓到的火燒楊祿奎一家的打斗場面也是程式化打斗處理的體現，和樣板戲的處理有些相像，如《紅燈記》、《智取威虎山》的一些打斗場面一樣。戲曲程式，它是表現古代人生活形象的一種結果，它的創造必須按照古代人的生活法則，這就有了客觀的性質。因此，它那程式，就不能毫無條件地適應現代生活的要求。[5]而在現代京劇《華子良》中，現代程式的運用就使得華子良這一人物形象塑造的極其生動鮮明。這些程式化的表演有力的向觀眾傳達了戲中人物的情感，交代了情節，并渲染了這場戲的整體氣氛。劇中的華子良作為中共的臥底，在監獄裝瘋賣傻且不能與家人相見，而且被獄中的戰友們懷疑，但他歷盡千辛萬苦從監獄跑出來給山上的游擊隊送信這一段表演過程中，其身段表演和程式技巧的運用就是從傳統程式里提煉出的新程式，如表演的“扁擔舞”和搏斗翻滾等程式技巧的運用就是現代戲的有益改造，這些程式表演并不是機械的生搬硬套，而是將這種舞臺語言富有技巧性的向觀眾展現出來，從而成功的將華子良這一人物所含的急切心情表達出來。在這出戲中，華子良的程式表演是對傳統程式的改造和創新，節奏緊張激烈，可以說是一部不錯的現代戲。

戲曲藝術作為我國傳統文化的一顆璀璨明珠，其中蘊含的表演程式更是前輩藝術家們留下的寶貴遺產。在戲曲舞臺表演上，人物的性格特征塑造依靠程式，劇情的展現也依靠程式，作為戲曲的主要美學特征之一，沒有了程式就沒有了戲曲。而在現代社會的發展變遷中，戲曲的程式表演也會隨之改造創新，這是個繼承與革新的過程，我們要辯證的看待這種發展現狀，在不丟失中國傳統戲曲藝術精髓的基礎上促進整個戲曲藝術的蓬勃發展。

注釋：

[1]阿甲：《戲曲表演論集》，上海文藝出版社，1962年版，第128頁。

[2]顧兆貴：《戲曲藝術的審美特征與欣賞》，《中國戲曲學院學報》，2004年11月。

[3]阿甲：《戲曲表演論集》，上海文藝出版社，1962年版，第130頁。

[4]任建民：《略談戲曲藝術的表演程式》，《東方藝術》，2004年第9期。

[5]阿甲：《戲曲表演論集》，上海文藝出版社，1962年版，第153頁。

參考文獻：

[1]阿甲：《戲曲表演論集》，上海文藝出版社，1962年版。

[2]顧兆貴：《戲曲藝術的審美特征與欣賞》，《中國戲曲學院學報》，2004年11月。

[3]任建民：《略談戲曲藝術的表演程式》，《東方藝術》，2004年第9期。