技也？意也

【摘要】：本文通過對《溪山琴況》中“和”況的簡要分析，針對蔡仲德在《中國音樂美學(xué)史》中對《二十四琴況》的解析進行討論，結(jié)合傳統(tǒng)古琴音樂美學(xué)理論中對“和”的解讀，從徐上瀛個人背景、原文和中國音樂美學(xué)傳統(tǒng)三個方面分析，闡述《溪山琴況》中“和”況中大篇幅介紹的古琴演奏技法，并非沒有反映當(dāng)時的時代狀況，徐上瀛在大篇幅介紹技法的背后所隱含了對于晚明時期琴風(fēng)的態(tài)度，并借此傳達其政治和音樂理想。

【關(guān)鍵詞】：中和；意；禮樂

《溪山琴況》中“和”況在結(jié)構(gòu)上統(tǒng)領(lǐng)全文，內(nèi)容上貫穿到了古琴演奏的技巧、風(fēng)格和意境。大篇幅的講述古琴彈奏技法，真的只是想要教導(dǎo)讀者古琴演奏的技巧？

想要回答上述問題，首先應(yīng)該了解徐上瀛本人及其時代背景。

徐上瀛出身婁東名門，其所處不僅是明清朝代更迭、政權(quán)混亂的時期，明朝江山面臨著內(nèi)有宦官專政，外有倭寇侵犯，禍亂連連。徐上瀛主要生活于松江、常州、應(yīng)天、蘇州、杭州，皆位于蘇南浙北，此地區(qū)手工業(yè)顯著發(fā)展、市民力量最為壯大，世俗的社會文化方興未艾?！俺绲潟r宮中琴風(fēng)‘繁劇而多哀靡’，而徐上瀛則‘妙指希聲’。”[1]他感慨“太音希聲，古道難復(fù)”，主張黜俗歸雅，希望通過琴曲扭轉(zhuǎn)世道人心，端正社會風(fēng)氣。

蔡仲德在《中國音樂美學(xué)史》中提到“他所著的《琴況》絲毫沒有反映出‘天崩地解’的時代氛圍、‘不得不變’的歷史趨勢······《琴況》的問題不僅在于沒有反映出‘天崩地解’的時代氛圍、‘不得不變’的歷史趨勢，而且在于企圖使人們放棄變革現(xiàn)實的斗爭，使幾千年封建‘天地’免于崩解。”[2]筆者在此有不同的拙見，接下來簡要分析“和”況的內(nèi)容以作解釋。

徐上瀛在“和”況之初提出“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴?！笨疾旃糯氖サ沦t明之人，心就可以與自然天地相通，他的德行就可使神和人融合，自己的德行夠好方可教化天下眾人，為提高自己的德行進而教化天下人的德行，于是制造了琴?！盾髯印氛摗分姓f到“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！盵3]“理一身”在這里和“善民心、感人深、移風(fēng)易俗”觀點不謀而合，可以說與其觀點一脈相承。

“和之始，先以正調(diào)品弦、循徽葉聲，辯之在指，審之在聽?！薄盾髯印氛摗窂难葑啾硌菡{(diào)音的角度提到“審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏也成文者也。”[4]兩者都在強調(diào)琴樂演奏中“和”之重要，而《琴況》可以說是對荀子“審一以定和”的繼承發(fā)展。

“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋倘恍”，以大自然景物的描寫來演繹古琴藝術(shù)的境界之美。明代《神奇密譜》中記載：“臞仙曰，是曲者或謂蔡邕所作，或曰左思······但見明月窺人，入于茅亭之內(nèi)，使心與道融，意與弦合，不知琴之于手，手之于琴，皆神會也。其趣也如此。”[5]天地廣闊空靈，使人精神有所游、有所休，反映了中國文化藝術(shù)中的“以虛涵實”的含蓄之美。

“言從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉”一句極力強調(diào)意的重要性。音樂因為是時間的聽覺藝術(shù)，而時間是捉摸不著的，所以其感覺不及視覺空間藝術(shù)的完整和清晰，較為隱晦和零碎，音樂也就較其他藝術(shù)具有隱喻或表達抽象意念的能力。道家講求道的音樂，儒家講求聲音以外的道德情操，目標(biāo)都不在音樂物化的層面，而在其超然性的精神層面，會意的表達手法雖然抽象，但其實任何一切藝術(shù)所反映的事物或意念，皆不可能完全脫離現(xiàn)實生活中的具象?！笆羁勺円?，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春，其無盡藏，不可思議”，這一句以自然景物的描寫來演繹古琴藝術(shù)的境界之美?！靶巍薄ⅰ吧瘛钡慕y(tǒng)一在于反映藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，只有做到“形”與“神”的統(tǒng)一才能塑造出審美主體所需要表達的藝術(shù)表達——超越天地自然的變化。“無盡”以最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以琴音聲淡、聲希，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。

《禮記·樂論》：“是故治世之音安以樂者······人心安樂，故樂聲亦安以樂也。亂世之音怨以怒······亡國之音哀以思?！盵6]荀子在《樂論》中也說到：“且樂者也，和之不變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異，禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣。”[7]荀子將音樂與政治、倫理、人生相結(jié)合，強調(diào)音樂對于人心、人性的修養(yǎng)有著促進作用，從而維護社會的和諧安定?！白釉唬骸d于詩，立于禮，成于樂?！盵8]儒家將禮、樂并列，實指禮樂配合統(tǒng)治階級進行治理國家?！吨芏Y·地官》中講地官“使帥其屬而掌邦教”，下設(shè)大、小司徒之職。其施教內(nèi)容包括“以五禮防萬民之偽，而教之中”[9]、“教之和”，本質(zhì)上是針對人心的改造、教化而言，是以禮為行為規(guī)范，以樂為感化手段，使禮樂教化的道德內(nèi)容和情感內(nèi)容相輔相成。

《溪山琴況》中“神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓暢，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復(fù)，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣”強調(diào)演奏者首先要有“中和”的性情和對琴樂的熱愛，并且興致達到的時候進行演奏，才能達到“和”的審美要求?！肮徘偈瞧蜢o態(tài)之美的藝術(shù)，因此彈琴講求幽靜的外在環(huán)境和平和閑適內(nèi)在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客合一的藝術(shù)境界。”[10]徐上瀛提出的“中和”不僅是對演奏者自身性情的要求，更是將“中和”思想貫穿在整部作品中。

《溪山琴況》“和”況表面上是在講古琴音樂演奏技法，實際上是在強調(diào)中國傳統(tǒng)文化的傳承延續(xù)。我認(rèn)為徐上瀛并非蔡仲德在《中國音樂美學(xué)史》中解讀的那般“沒有絲毫反映出‘天崩地解’的時代氛圍和‘不得不變’的時代局勢”，其之所以隱居吳門，不僅僅是像亂世之中的許多文人雅士般退隱山林，遠離塵世喧囂。他曾經(jīng)意圖走入仕途，從戎抗敵，隱居只是不得已為之，他的琴聲是希望統(tǒng)治者可以聽到，“理一人之性情”應(yīng)是理上位者的性情，通過讓他們提高自己的德行來“理天下人之性情”。

注釋：

[1]蔡仲德.中國音樂美學(xué)史.第719頁.人民音樂出版社.2000年版

[2]同上.第735頁.第736頁

[3]荀子.第214頁.中華書局.2007年版

[4]荀子.第525頁.臺灣古籍出版社.1996年版

[5]明.神奇秘譜.朱權(quán).上卷第39頁.北京音樂出版社.1956年版

[6]十三經(jīng)注疏·禮記·樂論.第663頁.第664頁.藝文印書

[7]荀子.第525頁.臺灣古籍出版社.1996年版

[8]錢穆.論語新解.第207頁.三聯(lián)書店.2002年版

[9]十三經(jīng)注疏·周禮·大司徒.第397頁.新文豐出版公司發(fā)行.2001年6月版

[10]葉明媚.古琴音樂藝術(shù).第15頁.臺灣商務(wù)印書館發(fā)行.1996年版

參考文獻：

[1]蔡仲德.中國音樂美學(xué)史.人民音樂出版社.2000年版

[2]荀子.臺灣古籍出版社.1996年版

[4]明.神奇秘譜.朱權(quán).上卷北京音樂出版社.1956年版

[5]十三經(jīng)注疏·禮記.藝文印書

[6]錢穆.論語新解.三聯(lián)書店.2002年版

[7]十三經(jīng)注疏·周禮.新文豐出版公司發(fā)行.2001年6月版

[8]十三經(jīng)注疏·禮記.印文印書

[9]葉明媚.古琴音樂藝術(shù).臺灣商務(wù)印書館發(fā)行.1996年版