敦煌莫高窟唐代屏風畫研究

【摘要】：莫高窟屏風畫產生于盛唐覆斗式窟的盝頂帳形龕內，中唐-吐蕃以后才漸漸形成固定的樣式被廣大使用，它與覆斗式窟、盝頂帳形龕組合在一起完成了對佛殿的協同模仿。唐朝是我國封建社會最為繁榮富強的年代，經濟的發展，中外文化的交流，文學藝術的相互影響，使唐朝人民的精神生活與物質生活極為豐富。而屏風在唐代得到了上至皇親貴族及普通人的喜愛，隨著人們對精神需求的提高，屏風畫的發展可以說是唐代繪畫的一個縮影。

本文將莫高窟屏風畫與屏風功能聯系起來做以考察，并結合文獻記載，試圖能夠更加深入的挖掘屏風畫在形式、傳統文化、建筑空間的功能及意義。

【關鍵詞】：唐代 ；屏風畫；發展；空間結構；功能

一、屏風畫發展演變

敦煌莫高窟屏風畫產生于盛唐，盛唐初期龕內屏風畫到中唐-吐蕃出現主室屏風畫，晚唐時期到達其頂峰。初唐以前，莫高窟的盝頂帳形龕內沒有屏風畫，龕形是對室內斗帳的模仿形式，龕內佛床是模仿斗帳下的床榻。以初唐70窟為例，主室西壁設盝頂帳形龕，龕內初唐塑趺坐佛一身、菩薩三身，設馬蹄形佛床。帳門南側畫供養菩薩十身，帳門北側畫供養菩薩十二身。此龕模仿斗帳與床榻的意向十分明顯。在此基礎上之后，部分盛唐窟盝頂帳形龕內開始出現了屏風畫，完成了帳與屏風等布局的初步模仿。所有屏風畫相同之處在于都是對實際生活中居室擺設的模仿與形式統一，差別在于前者龕內壁面上都描繪屏風畫。龕內屏風畫是對佛殿乃至皇室貴族居室的發展慢慢形成的產物，同時意味著盝頂帳形龕在傳統基礎上取得了不可小覷的發展，為屏風畫的發展產生了重大的影響。盛唐莫高窟約有16個覆斗式窟內開鑿盝頂帳形龕，其中有10個窟龕內沒有描繪屏風畫，這表明盛唐時將屏風畫描繪在盝頂帳形龕中僅是一種大膽的嘗試。早在隋唐以前，皇室貴族家居生活中就已經出現了屏風與床榻的空間格局，以至后期對佛殿有一定的影響。在佛殿與皇室貴族居室的影響下，盛唐時期屏風畫開始出現在盝頂帳形龕內，是符合事物發展的邏輯規律的。

唐代莫高窟屏風畫與初唐墓葬既有相似之處，也有明顯區別。從功能上研究入手石窟屏風畫的出現是為了進一步莊嚴“佛殿”，而墓室屏風畫則是對于墓主現世生活環境的模仿。從題材上研究入手發現莫高窟屏風畫描繪單身人物是菩薩或佛弟子，主要表現場景為侍奉佛陀以及聽佛陀說法的場景，而墓室屏風畫中單身人物則是俗人，主要是墓主之前的侍者以及陪葬者地位較高的人物。最明顯的差別則體現在樹下人物這一類題材上，墓室屏風畫中描繪的通常是樹下貴婦人或者高士，然而，屏風畫中所謂的“樹下人物”實際上僅是就以大樹為背景的構圖而言，實質上它們應該看作佛經故事畫，譬如第79窟龕內的屏風畫，不僅大樹下有趺坐在高座上的佛陀與其面前的跪拜者，而且還出現一縷云煙扶搖直上及云煙上的人物等畫面。莫高窟屏風畫中“樹下人物”的構圖僅出現在盛唐，其后幾乎沒有再出現過，這恰恰表明屏風畫在產生之時，受到了現實生活中流行的“樹下人物”屏風的影響。

二、屏風畫圖式及文化內涵

唐代是中國封建社會的全盛時期，政治上的開明出現了“貞觀之治”和“開元盛世”的社會、文化充分包容和公平促使書畫與獨立藝術的繁榮景象，寬松的社會環境促進了傳播與經濟的發展。工商業和商品交換的發達帶動了屏風的發展，屏風的使用范圍也在逐漸擴展。隨著造紙技術和繪畫的發展，紙已完全取代絲綢的位置，所以在隋唐五代流行繪畫史和繪畫的畫面，經常在屏幕的描述記載，詩句到處都是。正如李賀《屏風曲》所詠：“蝶棲石竹銀交關，水凝綠鴨琉璃錢。團回六曲抱膏蘭，將鬟鏡上擲金蟬。”詩中所稱“六曲”，即為一個折疊形式的六個屏幕，這是唐代折疊屏風設計最喜歡的屏風數量。這一點，從唐代的詩文中我們不難看出，如“六曲連環接翠帷”[1]、“屹然六幅古屏上”[2]等。具有裝飾效果的屏風畫的內容，也頗為豐富多采，人物、山水、鳥獸、什物等多有表現，唐人把在屏風上描繪山水花草作為當時的一種時尚。而且屏風“舍則潛避，用則設張。立必端直，處必廉方。雍閼風邪，霧露是抗。奉上蔽下，不失其常。”[3]的方便使用特點，使得無論在皇宮府邸還是書齋閨房，甚至在墓室壁畫中，屏風都是人們喜聞樂見的家具形式。很多人隨處可見，文人和佛教和道教寺廟，所喜愛設置屏幕。加之唐代是中國家具高矮并蓄的時期，隨著高足家具的興起，以前低矮的小屏風也逐步向高大型發展。所以形態上以座屏和矩形屏面、多扇橫聯的折疊式立地屏風設計最為普遍。這種高大的屏風可圍合成一個私密的空間，與當時唐人的生活息息相關。

屏風畫式，屏風畫式以條幅畫的形式把故事情節結構成屏風的形式，而且在一個屏幕上描述一個或兩個場景，以形成一個或多個完整的故事。代表作有晚唐第9窟中心柱東向完內西壁屏風畫《薩睡太子本生》、《施身聞褐》，北壁《須達那太子本生》。屏風畫在中唐后得到普及，主要是配合經變畫而出現的。其基本布局一般是在上部描繪經變中的極樂世界，下部由幾面屏風表現其中的其它故事或內容。而且每幅屏風畫都是一個完整的畫面。本生故事畫面的形式主要是在山、水、樹的空間中穿插人物故事。畫面形式仍具有連環畫的性質，只是沒有明確的順延和連接關系。屏風畫的外在形式整齊規范，情節布局靈活便利，而且容量大，是中晚唐本生故事壁畫表現的最普遍的表現形式。 經變畫，據佛經畫，可以稱為經變畫或變相。作為特殊圖式的經變畫是我國佛教藝術的獨特形式，出現于隋而盛于唐，五代后承其余緒。有的本生故事本身就是某一佛經中的主要內容。因此，畫工在繪制大型經變時，便把本生故事繪制在經變畫中，如在宋代第55窟《金光明經變》兩側就以條幅連環畫的形式將《薩睡太子本生》和《流水長者子本生》相配于左右。全景畫式，將畫面的空間拓展的比較開闊，把故事情景和人物融入到山水和建筑環境之中，以形成一個整體，從大尺幅肢體看，既是一幅有意境山水畫，又是一幅飽含情景的故事畫。

從藝術史本體來看，盛唐晚期敦煌石窟壁畫中的屏障畫在藝術表現的形式、媒材上具有較強的過渡時期的特征，是一種介于壁畫 / 絹本壁畫 / 屏障畫與卷軸畫之間的一種形式，是壁畫與卷軸畫之間的一個接點。根據巫鴻先生對屏風意義的劃分[4]，我們可以進一步觀察到：“實物”價值最為突出的屏風出現較早，而專門作為“繪畫媒材”來利用的屏風則相對較晚，作為“繪畫圖像”或“畫中畫”的屏風表現最終的成熟則伴隨著卷軸畫的發展與高度成熟而出現。

三、屏風畫空間功能

屏障分割空間的例子在文學作品中出現較早，最為典型的例子當屬南梁吳均《續齊諧記》中的那則著名的《陽羨書生》。在這則故事中，寄居鵝籠的書生從口中紛紛幻化出奇妙的多維度空間。而為了遮避書生的目光，從那位書生口中吐出的女子又從自己口中吐出一具“錦行障”，因此成功地將書生的目光與她的情人（書生的情敵）及其容止和活動的空間分隔開來。就這樣，“錦行障”內外宛如兩個不相干的時空。但從目前遺存的圖像作品來看，視覺藝術中有意識地利用這種空間“幻術”的手法似乎晚于文學作品。中唐畫工們已經開始利用屏障來有意識地分割空間，當然他們對這種空間的處理方式并不絕對嚴格。[5]

空間構成。屏風畫在當時不僅僅是體現皇親貴族，階級權貴的象征，同時也反應了唐代當時繪畫逐漸走向成熟的趨勢更是對佛教文化的深刻反應。但是同時屏風畫它本身所具有的特性來進行分析研究總結不難發現，作為屏風不僅僅是為了反應當時文化其實主要作為空間中的應用是一種極為活躍的元素。我國唐代建筑主要是土木結構，氣勢宏大但空蕩松散當時為遮風才制造屏風。后來屏風逐漸演化，既防風，遮掩而且具有美化居室的藝術效果。因此，這古老的裝飾品從宮廷專用品變成了民間的一種生活用品。[6]作為中國傳統建筑空間室內的重要部分，其形式多姿多彩，功能多種多樣。《后漢書》就有對這種屏風的描述：\"鄭弘為太尉時，舉弟五倫為司空。班次在下，每正朔朝見，弘曲躬自卑，上問知其故，遂聽置云母屏風分隔其間。\"《三國志；吳書》載：\"景帝時，紀亮為尚書令，子騭為中書令，每朝會，詔以屏風隔其座。\"這兩段記載可以看出屏風除了遮擋視線的用處之外，還起到界定領域、減緩氣流、導向人流、分割空間、裝飾居室和營造多維空間與層次感。然而，大多人坐臥的床榻旁的屏從山東諸城、遼陽出上的漢代石畫像看的話，都較為矮，屏面呈曲尺狀，用長一端屏風在床的后面。折過來短的一邊，障在床的左側或右側。其屏板依舊是挺直壁立的。從晉代畫家顧愷之的《女史箴圖》中所畫的床可以看出，其高度高于戰國秦漢時期的木床，周圍又可拆卸的矮屏。當然，矮屏主要是用來在睡覺時起屏蔽作用的。從敦煌石窟217窟的壁畫來看，記載了唐代屏風以立地屏風為多，木結構上用紙或錦裝飾。這種屏風設在室內當中，起遮蔽作用，又使人一進門便賞心悅目。

阻擋視線。屏風最為主要的一個功能。南朝江總的《閨怨篇》“屏風有意障明月，燈火無情照獨眠。”的詩句從側面展示出了屏風障目的功用。古代天子出行，為了遮蔽風塵和擋住別人的視線，也要設屏風，叫作“步障”、“行障”。南唐時期曾有一則故事講后主李煜“坐碧落宮，召馮延巳論事，至宮門逡巡不進。后主使使促之，延巳云：有宮娥著青紅錦袍當門而立，故不敢徑進。使隨共行諦視，乃八尺琉璃屏畫夷光獨立畫也，問之董源筆也。”[7]迎門外安置屏風的方法有很多，以一直延續至今。我國傳統的審美觀念，很是看重“含蓄”，建筑內空間形式，尤其是一些需要劃分的獨立場所，最忌諱就是一進門就一眼看穿空間內部。但是隨著斗拱的發展，內部空間日加高大，因此采用迎門設置屏風略加遮掩的辦法，既有了屏前屏后空間的對比，精美的屏風也對環境起了裝飾作用。另外也給主人在空間中保留一定的隱私性，一些不為外人所知的私事都可在屏風后發生。在當代屏風設計中，屏風設計的空間分隔作用尤為明顯。玄關處、雜物旁張設屏風以劃分空間的形式為越來越多的人所采用。在現代的室內空間分隔、遮蔽方面發揮著極大地的功效。因此，許多建筑家把它譽為一種靈巧的“建筑配件”。

導向人流。屏乃屏蔽，風是指空氣流動，屏風一般作為擋風的家具，功能很像影壁。可謂活動式可拆式的影壁。《荀子·大略》中說“天子外屏，諸侯內屏”人們將屏風視為避邪的工具，以至于今天許多人在豪華的會客廳中接待客人時，也巧妙的使用屏風，將空間劃分為若干小格局呈半私密狀態，同時調整生氣的來路，使自己處于“生氣”“延年”“天醫”的好氣場中。 住宅入口處在組織空間中的作用至關重要，是人們從室外的大空間進入室內小空間的必經之路。為了避免活動空間的突然改變而產生的壓抑感，入口的過渡空間設計就顯得非常關鍵。在傳統建筑空間入口里面設置屏風，除了能夠達到屏蔽的效果，也可以進行對空間的過度以形成層次遞進的感覺，很多園林建筑形式理念和室內空間設計都會用到這種手段，讓人進入空間內時感受到其空間的完美變換感覺。

營造多維空間與層次感。屏風易于形成一種“半圍半透”的空間，這種圍透形式可以造成不同的心理感受，影響空間的使用。合理的運用可有效地調節空間的尺度、調節虛實關系、調節比例和形象、調節和豐富建筑景觀，調節氣氛、明暗，造成有時空感的四維空間。在景觀設計中，它能使方寸之間也能體會空間的豐富變化，滿足不同的行為和心理要求。例如，在拙政園（蘇州）的小飛虹，長廊橫跨水面之上，把水池從形式上一分為二，由水面較大的一邊看去，長廊很像是一面巨大的屏風，而另一側景色更是融入到其中，使之形成了較好的層次空間，形成景深。水面比較小的一方是相對比較隱秘的私密空間，用以進行交流。由于屏風的使用，可在心理上產生一種屏前空間和非屏前空間。它一般很少具有完全隔離的形態，更是缺乏限制程度，只是靠部分的形態結構。依靠聯想來劃分空間，所以又稱“心理空間”。

結語：簡而言之，唐代時期敦煌石窟壁畫中的屏障畫具有重要的價值。其在美術史上的價值至少在于兩方面：一是可以成為我們研究石窟壁畫、墓室壁畫和卷軸畫的一個連接點，從其視覺呈現方式或可觀察“中國傳統繪畫”形成的過程。二是這些屏障對于現在空間設計發展起到了至關重要的作用。繪畫與屏障的結合屏風以其深厚的文化內涵和靈活方便的特色在傳統實用的基礎上點綴了藝術與審美，實現了空間的合理劃分。而現代人們在追尋品味的同時，應該把屏風看作建筑在室內空間的延續，因地制宜，使它的造型、色彩及屏面內容與整體相稱，它的安放位置與作用、曲屏的折度、視線的遠近等各方面都能充分延展建筑和室內空間的美。

注釋：

[1]【唐】.李商隱.屏風.全唐詩

[2]【唐】.顧云.蘇君廳觀韓干馬障歌.《全唐詩》卷.637

[3]【后漢】李尤.屏風銘

[4]巫鴻指出，作為三維空間中的物體，屏風可用來區分建筑空間；作為二維平面，屏風可用來繪制圖畫；作為畫中所繪的圖像，屏風可用來構造畫面空間、提供視覺隱喻。參見巫鴻《重屏》，第 23 頁

[5]這種不嚴格的狀況可能與多種因素有關，如滿足窟主營建石窟本身的具體功能指向、壁面的限制等。因此我們似乎可以看出工匠在藝術表現的自由與窟主愿望之間拿捏分寸的情形。

[6]都笑.風情萬種話屏風[J].建材工業信息.2000（1）

[7]【元】.伊世珍.《瑯 記》.卷中引《丹青記》.《津逮秘書》.冊