淺談戲曲聲樂藝術的韻味美

摘要：在戲曲聲樂藝術里，所謂“字正腔圓”，指的就是吐字行腔的美。戲曲聲樂藝術所要求的腔圓，決不僅僅指一般地行腔準確圓滿，它統指演員在唱腔技巧上所達到的戲曲美的水平而言。當然，唱戲或是唱歌，也就是說，一切聲樂藝術對吐字發音所要求的輕與重、疾與緩，以及對行腔所要求的準確、飽滿、圓潤、自如的演唱技巧方面，有著它們共同的一面。

關鍵詞：戲曲藝術、味、旋律、語音、發聲、吐字

我們要觀察戲曲唱腔怎樣不僅因它準確、飽滿、圓潤、自如，且更因它的戲曲美，而使它具有自己特有的如此強烈的表現力和吸引力，就不能不接觸到只屬于戲曲聲樂藝術自己的審美特征：它的核心是——“味”。

在聲樂藝術里，戲曲、歌曲，兩者都是美，在聲樂技巧上，它們有著共同的一面；可是它們各自的美學特點以及由此創造出的美并由這各自的美所引起的美感，卻大不相同。其分水嶺，也就在于——“味”。在戲曲聲腔里，各個劇種有各個劇種的味。同是戲曲演員，京劇演員并不一定能唱出地道的秦腔味。與此同時，在各個劇種里，生、旦、凈、丑各個行當，又各有行當的味：花臉是花臉的味，老生是老生的味，青衣和老旦的味又大不相同……；而各個行當的各個藝術流派，又其味迥異；馬有“馬派”，程有“程迷”等等，其所給人的美感繽紛多彩，又是各有千秋。可見，把“腔圓”的藝術要求停止在“聲腔圓滿”上，是不能解釋和體現戲曲聲樂的審美理想的。我們研究戲曲聲樂的聲腔美，不能不對它的美的特殊性——“味”，加以探討。

有人認為：味，是一種“神韻”，只可意會，不可言傳。其根據是，戲曲聲腔藝術生發沿習、代代繁衍的歷史特點，從來都是“寓藝于身”，靠面對面的“口傳心授”。正因為它從來都是直接授受、無比生動的，所以對于這種總是自在于“心”與“口”的藝術神韻，要繩之以有規律的科學剖析，是不可能的。很顯然，此說是從“方法論”上就把戲曲的“味”加以抽象化、甚至神秘化了。這就取消了對戲曲聲樂遠離的科學探討。

事實怎樣呢？任何一種客觀的社會實踐，都不是不可知的。千百年來，在民族戲曲聲樂發展史中，實踐孕育著規律，規律指導著實踐，我們要掌握它，尤其要認識它，變“自在”為“自覺”，以更好地去發展創造：這是我們的目的。讓我們的觀察，從實踐開始，來看看戲曲的“味”，究竟是怎么回事。

一、旋律

當我們正在欣賞一曲迷人的戲曲唱段時，我們的“音樂（戲曲的）耳朵”首先接受的自然是它優美的旋律。特定的旋律，顯示著特定的劇種，顯示著這一劇種特定的味。我們只要把秦腔{花音二流}或者京劇{西皮原板}的旋律，拿來和大家熟悉的歌曲《祝酒歌》或者《高山流水》的旋律一比，就立刻可以具體地感受到它們之間在音樂形象上的巨大差異——戲之為戲，就因為它的旋律是戲，從而得出第一步結論：味首先來自旋律。當然，僅僅從這一點上來捕捉“味”的形象，是不夠的。

二、語音

依靠“音樂（戲曲的）耳朵”，我們仔細辨別，于是進一步發現：戲曲旋律音樂形象的特異性，是產生于“言”與“歌”的特殊關系這個“公開秘密”之上的。在歌曲聲樂創作里，言、歌的關系，是言從于歌，語音不起決定作用，而完全服從旋律。但在戲曲聲樂創作里的言、歌關系，卻是歌從于言，它的旋律主要受語言（語音）的制約。由語音生發的旋律，就它的性質來說，可以叫它為語言的音樂化；而從創作的角度講，又可以稱它是音樂的語言化。請聽：

豫劇這樣唱道：“親家母，你坐下，咱倆說說那知心話……”（《朝陽溝》）

這幾乎都是活生生的地方語言在節奏上的稍加夸張或延伸，即是語言的音樂化，又是音樂的語言化。正是因為它的旋律這么語音化，戲曲就離開了歌曲，它那戲“味”的芳香就散發出來了。于是得出了第二個結論：戲的“味”不僅來自它的旋律，而且來自旋律的語音化。

三、發聲

接著，我們的“音樂（戲曲的）耳朵”繼續發揮它的認識功能，使我們接連捕捉到了構成“味”的第三、第四歌決定性因素——“發聲”和“吐字。

化旋律為歌唱，是通過發聲和吐字實現這個飛躍的。由于歌唱時音帶支點和共鳴區的運用等發音方法的不同，我們習慣于把歌曲發音叫“洋嗓子”，而把戲曲、民歌的發音叫做民族唱法。這兩種感覺唱出的聲音色彩和味道，大不相同。歌曲演唱時，始終閃耀著波浪式的顫音，戲曲則不用或基本不用這種音色；另一方面，戲曲聲樂發音里的大小嗓、云遮月、水音等……許多獨特的行當音色和表現音色，卻為歌曲發音所不解。用花腔女高音那樣作波浪式顫抖的西洋發音來唱京劇或者秦腔，同用京腔小嗓或秦腔炸音來唱《紅豆詞》，同樣會使人感到不是味兒的。下面我們再來說說吐字：

四、吐字

吐字方面，歌曲重在自然、清晰、靈活、輕巧；戲曲則重在噴口、反切、手聲、歸韻、慢吐、快吐、力重千斤。即戲曲聲樂的味，首先生發于吐字的噴口、反切、收聲、歸韻、慢吐、快吐藝術。有人指出，字是“味”的“根”：這確是經驗之談！如果用歌曲的吐字方法來唱戲，唱出來就失去了“主”，沒了“根”，輕飄飄，軟綿綿，好像敞口的唧筒，鼓了一筒子氣，打到口上全冒了，唱得再好，戲的精神先跑了一大半，味也跑了一大半，這就叫做“有腔無字”。當然，用戲曲，例如秦腔那樣激昂慷慨的吐字方法來唱《高山流水》那也不行。唱出來的音樂形象就會使人感到這首歌曲是粗狂的而不是優美纏綿的了。其原因，就在于戲曲和歌曲的吐字，各有各的味，是兩種美。聽戲曲的吐字藝術，對“戲曲的音樂之耳”來說，吐字藝術的本身，就是“味”的本身，在美感享受里占有十分重要的地位，是決定戲曲“味”的一個極其重要的因素。

至此，我們已經開始置身于戲味的花苑里了。在我們的周圍，有各種戲曲獨具特色的旋律、語音、發聲、吐字的花香馥郁。然而，我們卻還不能就此止步——因為馬克思的話正在我們的耳邊回響：“只有憑著從對象上展開的人的本質的豐富性，才能發展著而且部分地第一次產生人的主觀的感受的豐富性：欣賞音樂的耳朵”。聽啊，它就在我們耳朵里：這就是由戲曲化唱法技巧所創造出來的戲曲聲樂最高的形式美——韻味。

作者簡介：魯亞榮，女，漢族，河南濮陽人，四川師范大學音樂學院研究生在讀；

研究方法：民族聲樂演唱；

（作者單位：四川師范大學音樂學院）